Проявление символизма в конце XIX века

Символизм как поэзия и искусство получил наиболее яркое и полное воплощение в творчестве А. Блока. Среди первых его произведений самым лучшим стали "Стихи о Прекрасной Даме", написанные под прямым влиянием идей В. Соловьева о Софии, Вечной Женственности. В них образ идеальной и божественной Софии воплощается в конкретные и живые черты возлюбленной, будущей жены поэта. Позже в творчестве А. Блока на передний план выходит тема России, любви к ней. Этой теме посвящены лучшие его стихи, в том числе "Русь", "Скифы", "Родина". Он даже отмечает: "Все, что я написал, - это все о России". Теперь возвышенное и рыцарское поклонение обращено к Родине. Значительное место в творчестве А. Блока занимает тема революции, тема "музыки революции". Он был в числе тех, кто принял Октябрьскую революцию и ее радикализм. Ей он посвятил многие философско-эстетические работы, а также поэму "Двенадцать". Однако, принимая революцию, вслушиваясь в ее "музыку", он видел, что реальная революция далеко расходится со своим идеалом. Тем не менее он принимает ее как объективную неизбежность, как "возмездие" за "страшный мир".

Сознавая неизбежность революции и видя ее разрушительный характер, А. Блок выдвигает в поэме "Двенадцать" свое решение проблемы. Он предлагает соединить революцию с христианством, поставить во главе ее Христа. Не "отменять" ее - это невозможно, но соединить с христианским гуманизмом и тем самым "очеловечить" ее.

В основу своих произведений поэты закладывали идею символизма, как позицию восприятия мира той эпохи, что позволяет четко выделять их среди прочих направлений.

2. Символизм в российской музыке.

Свое отражение символизм также нашел и музыкальных направлениях того периода. Категория музыки - вторая по значимости (после символа) в эстетике и поэтической практике символизма. Это понятие использовалось символистами в двух разных аспектах - общемировоззренческом и техническом. В первом, общефилософском значении, музыка для них - не звуковая ритмически организованная последовательность, а универсальная метафизическая энергия, первооснова всякого творчества.

Поисками соответствий между красками и звуками, что присущее символистам, занимался и талантливый российский композитор Александр Скрябин (1872—1915). Самым ярким свидетельством этого является его оркестровое произведение - поэма «Прометей». Специфика замысла композитора обусловила нетрадиционные средства воплощения его творческих фантазий. Партитура «Прометея», которая достигала 45 строк, имела необычную деталь - специальную нотную строку с отметкой «светло». Она была предназначена для почти фантастического инструмента, который был пока еще только в воображении Скрябина и какой он мысленно называл «световая клавиатура».

Композитор мечтал о том, что каждая клавиша этого инструмента будет иметь связь с источником света определенного цвета. То есть Скрябин надеялся создать то, что в современном мире получило название «светомузыка». Выполнение «Прометея» вызывало, с одной стороны, безумное восхищение меломанов, а с другой — агрессивное непонимание и жестокую критику. И все же по окончании выполнения публика закидывала композитора букетами цветов и на протяжении целого часа аплодисментами и возгласами «браво» приветствовала успех автора музыкальной поэмы.

Огромную популярность имели сонаты и симфонические произведения Скрябина, которые завораживали искренностью чувств и чрезвычайной философичностью. Не случайно еще в конце XIX века композитор стал членом московского философского общества. Вероятно, именно там зародилась скрябинская идея создать «Мистерию», грандиозное произведение, в котором должны были объединиться все виды искусств: музыка, хореография, поэзия, живопись и даже архитектура. Скрябин мыслил это произведение как фантастическое коллективное театрально-музыкальное действо без деления на исполнителей, зрителей и слушателей. Выполнение «Мистерии», по замыслу композитора, должно было вылечить человечество, которое неминуемо приближалась к мировой катастрофе.

Первая мировая война опередила воплощение творческого замысла музыкального гения, не позволив ему достичь своей фантастической цели. Скрябин ушел из жизни, а вместе с ним растаяла наполненная благородной мистикой идея.

Ветер символизма раз за разом наполнял паруса таланта еще одного российского композитора Сергея Рахманинова (1873—1943). Именно этому ветру человечество благодарно за рождение вокально-симфонической поэмы «Звоны», написанную Рахманиновым на стихотворение предтечи литературного символизма Эдгара Аллана По (в российском переводе Константина Бальмонта). Музыка «Звонов», то светлая и радостная, то злорадная и тревожная, то мрачная и угрожающая, символизировала разные этапы жизни человека (от роду и до смерти). В этом произведении ощутимы мотивы символической драмы Леонида Андреева «Жизнь Человека».

3. Символизм в российской живописи.

Символизм в живописи противоречив и неоднозначен, и в некотором роде вступает в идеологический конфликт с литературной основой. Ответом на духовные искания писателей служит чистое отображение духовности ("Видение отроку Варфоломею", "Пустынник", "Труды преподобного Сергия" М. Нестерова), на чрезмерно пафосный настрой - ирония и гротеск ("Весна" М. Шагала, "Купание красного коня" Петрова-Водкина и так далее).

В России тенденциями символизма окрашены элегически просветлённая живопись B.Э. Борисова - Мусатова, и творчество многочисленных художников «Мира искусства», отмеченное в целом созерцательным и ясным характером, чисто эстетическим постижением прошлого, уходом от современности в ретроспективные грёзы. Исключение составляли М. В. Добужинский с его урбанистическими фантомами и Н. К. Рерих, тяготевший к религиозно – мистической символике).

Общая тональность «Мира искусства» была идейно противоположна напряжённым духовным исканиям российского литературного символизм начала XX века. Ещё дальше отстает от последнего, хотя и связанный с ним, организационно смутно-мистический поверхностный символизм участников группировки «Голубая роза», лишённый к тому же органичной стилистической основы. Частые параллели в выборе тем и мотивов лишь подчёркивают полярность идейно-эстетических устремлений литературы и живописи российского символизма. Истинный перелом в судьбе страны находит символическое толкование в живописи К. С. Петрова-Водкина.

Подлинной близостью к литературе российского символизма отличается творчество российского художника М.А. Врубеля, полное мятежной страстности, пронизанное желанием осмыслить мир не только эстетически, но и нравственно - философски.

Михаил Врубель (1856—1910) вошел в историю мировой живописи как один из самых выдающихся представителей российского символизма. Его одинокий Демон, который замер в задумчивости на вершине скалистой горы, воспринимался современниками как символ европейской цивилизации, которая вступала в неизведанный XX век. А «Демон поверженный» (1912) стал настоящим символом нового века, символом пророческим и пессимистическим, преисполненным глубоких разочарований, которые должно было испытать его поколение.

Символом красоты, которой угрожает опасность, является картина Врубеля «Царевна-Лебедь» (1900). На лице царевны тревожная порывистая грусть. Легкие, полупрозрачные крылья готовы к течению. Но выдержат ли они ненастье? «Красота спасет мир...» - Врубель знает это мнение Достоевского. Но чего она стоит без добра, которого нет в мире? Время уже спасать саму красоту, будто говорит художник. Болезненной темой в творчестве Врубеля была тема Пророка. С ней он не расставался до последних дней жизни.

Наилучшим вариантом картины является «Пророк», которого Врубель написал в 1898 году. Кто найдет путь в темноте ночи, кто справится с человечеством? Врубель чувствует то, что впоследствии отразилось в книге Освальда Шпенглера «Закат Европы». Российский художник - символист почувствовал это раньше, потому что всегда был в творческом экстазе, горел, по словам Александра Блока, «на очаге собственного вдохновения». В чем же видел спасение человечества Врубель? Вероятно, ответом на это является его картина «Господин» (1899). Чистый, нетронутый островок природы. Античный персонаж, чем-то похожий на славянский лесовик, то ли присел отдохнуть, то ли задумался. Позади месяц - юнец, как челнок, погрузился в темно-зеленый горизонт. Тишина окутала землю. Дремлют березы. Заснул пруд. Не играет на своей свирели Господин-лесовик. Только глаза его светятся надеждой, которую художника, который писал этот «пейзаж души», этот островок земли обещанной. Месяц - юнец символизирует молодость человечества. Господин — гармоничные отношения человека с природой. Спасение человечества в единении с природой. Так было на рассвете человечества, так должен быть и теперь, и всегда. Безусловно, в творчестве Врубеля можно проследить неоромантические тенденции, присущие всей европейской художественной культуре. Но эти тенденции уступают порыву символизма, который несся с запада. «Врубель, — пишет искусствовед Дмитрий Сарабьян, — был самым первым среди деятелей российской художественной культуры, кто начал двигаться навстречу символизму. Достаточно много поэтов-символистов считали его своим предтечей».

Истоки символики картин Врубеля нужно искать в народном мифотворчестве, европейской культуре, романтичной поэзии и музыке, в основе его мировоззрения — христианская идея. Символы Врубеля пророческие. «Он — вестник, — писал поэт-символист Александр Блок, — весть его о том, что в сине-лиловую мировую ночь вкраплено золото давнего вечера. Демон его и Демон Лермонтова — символы наших времен».

Безусловно, славу получили едва не первые его картины, наполненные архаикой и символами. Поэт Максимилиан Волошин когда-то писал: «Камень становится растением, растение - зверем, зверь - человеком, человек - демоном, демон - богом», — так сказано в «Каббале». Камень, дерево, человек. Вот символы Рериха... Из сурового давнего севера принес своё искусство Рерих. Оно такое же тяжелое, жесткое, неприветливое, как его земля. Нельзя определить, сколькими тысячелетий удалена от нас земля Рериха, из которой едва лишь взошла мертвая толща вечного льда, земля, которая хранит на себе свежие следы глубоких царапин и борозд, оставленные давними ледниками... Рерих действительно художник каменного возраста, и не потому, что он пытается иногда изобразить людей и зданий в те сутки, а потому, что из четырёх стихий мира он познал только землю, а в земле лишь костлявую ее основу — камень...» - написаны эти строки М. Волошиным, очевидно, под впечатлением от картины Николая Рериха «Каменный возраст» (1910), но и предыдущие полотна маляра напоминают чем-то суровую «каменную» музыку, что давало основания Волошину утверждать: «И людей, и животных он воспринимает с точки зрения камня. Потому у его людей нет лиц... У Рериха нет людей — есть лишь одеяния, звериные шкуры, черты, вычеканенные из камня, и все они ходят и действуют сами по себе. Не только воздух, деревья и море видит Рерих каменными — даже огонь превращается у него в едкие зубцы желтого камня...»

Следует обратить внимание и на то, что тенденции символического искусства, что заметные в творчестве Николая Рериха, имеют истоки в его контактах с российскими поэтами-символистами, в его восторге поэзией Андрея Белого, Блока, Брюсова, стихотворениями литовца Юргиса Балтрушайтиса, во встречах с лидером символизма XX века Вячеславом Ивановым, в его интересе к западному символизму, в частности творчеству Мориса Метерлинка, драматургии позднего Ибсена, в знакомстве с пьесами Леонида Андреева, в восторге музыкой Скрябина и Стравинского, искусством Врубеля, Чюрлениса, в изучении западной и восточной философии, мировой культуры, традиций разных народов, легенд и мифов, достопримечательностей мировых религий.

4. Символизм в театральном искусстве.

Внедрение духа символизма в российский театр российского в конце XIX - начале XX веков обозначено некоторыми причинами:

-  во-первых, появлением специфического драматургического материала, требовавшего своего адекватного воплощения. Например, произведения Метерлинка, Верхарпа, Гофмансталя, позднего Ибсена и других.

- во-вторых, стремлением режиссёров-символистов, порвавших с традициями peaлистического театра, сильнее подчеркнуть роль подтекста в драме, заострить её образный строй и музыкальный ритм спектакля, утвердить на сцене идею «условного театра» («действия - символа»), обратить спектакль в обрядовое действо, в которое вовлекался бы и зритель.

- в-третьих, настойчивой «экспансии» на сцену пластического искусства, главным образом живописи, желанию художников, близких к символизму, активнее участвовать в создании спектакля-организма, определяя в значительной степени его характер, в основном — в оперно-балетном театре.

Для символистского театра в целом характерны тяготение как драматурга, так и режиссёра и художника, к стилизации драматических форм прошлого — древне-греческих трагедий, средне-вековых мистерий и мираклей, установление на сцене полного диктата режиссёра и более или менее последовательное осуществление принципа «театра марионеток».

Пессимизм, темы трагического одиночества и фатальности бытия находят горячий отклик в русской литературе и театре. Талантливые писатели, поэты и режиссеры Серебряного века с радостью окунаются в теорию и практику символизма. О театральной эстетике символизма пишут В.Иванов (1909) и В.Мейерхольд (1913). Драматургические идеи Метерлинка разрабатывают и творчески развивают В.Брюсов (Земля, 1904); А.Блок (трилогия Балаганчик, Король на площади, Незнакомка, 1906; Песня судьбы, 1907); Ф.Сологуб (Победа смерти, 1907 и др.); Л.Андреев (Жизнь Человека, 1906; Царь Голод, 1908; Анатэма, 1909 и др.).

К периоду 1905–1917 гг. относится ряд блестящих символистских драматических и оперных спектаклей, поставленных Мейерхольдом на самых разных сценических площадках: знаменитый «Балаганчик» Блока, «Смерть Тентажиля» и «Пелеас и Мелисанда» М.Метерлинка, «Вечная сказка» С.Пшибышевского, «Тристан и Изольда» Р.Вагнера, «Орфей и Эвридика» Х.В.Глюка, «Дон Жуан» Ж.Б.Мольера, «Маскарад» М.Лермонтова и др.

Обращается к идеям символизма и главный оплот сценического реализма России – Московский Художественный Театр. В первом десятилетии наступившего XX в. в Московском Художественном Театре были поставлены одноактные пьесы Метерлинка «Слепые», «Непрошенная» и «Там, внутри»; «Драма жизни» К.Гамсуна, «Росмерсхольм» Г.Ибсена, «Жизнь Человека» и «Анатэма» Л.Андреева. А в 1911 году на совместную с К.С.Станиславским и Л.А.Сулержицким постановку «Гамлета» был приглашен Г.Крэг (в главной роли – В.И.Качалов).