Кинетическое искусство

     Начиная с середины 1960-х гг. для оп-арта было характерно воспроизведение движения с помощью изобразительных средств  без самого движения как такового. Это отличало оп-арт от кинетического  искусства, составной частью которого оно впоследствии стало. В этот период сначала в США, а затем и  в Европе устраиваются выставки оп-арта, (А.Асиза, Х.-Р.Демарко, А. и Ж.Дуарте, Н.Шеффер и др., появляются его первые теоретики (Т.Вилфред, М.Ротко, Б.Ньюмен, К.Стил и др.). Художники этого направления создавали особую эстетическую среду калейдоскопических визуальных эффектов, построенных на причудливых, нередко изобретательных сочетаниях как абстрактных, так и предметных геометрических форм (зеркал, наборов оптических стекол и т.п.), опирающихся на определенные психологические особенности человеческого восприятия и возникающие при этом оптические иллюзии движения, перемещения, слияния форм, удаления или приближения планов и др. Крупнейшие его представители – «группа поисков визуального искусства» (В.Вазарели, Е.Сото, Ф.Мо-реле, Б.Риллей, И.Альберт, Г.Алвиани, Д.Коломбо, Х.Мек, Д.Ле Парк, Е.Финцы и др.).

       Наряду с плоскостными изображениями  в качестве материала в оп-арте  используются специально сконструированные  источники света, наборы оптических  стекол и зеркала различной  конфигурации, металлические пластины  и другие светоотражающие материалы,  демонстрируемые как в статике,  так и в движении.

     В качестве основных изобразительных  форм, средств образной выразительности  фигурируют яркий или контрастный, мягкий или приглушенный свет или  цвет, либо геометризованный рисунок  в виде однообразных геометрических очертаний, извивающихся спиралевидных  линий; различного цвета и форм пятна, вообще любые возможные плоскостные  и объемные геометрические фигуры, усложненные наложением или совмещением  с разноплановыми узорчатыми композициями. Произведения оп-арта в настоящее  время являются, как правило, результатом  геометрических или оптико-механических экспериментов. Так, например, цветные  аппликации из стекла В.Вазарели, которого принято считать одном из основателей  оп-арта, стали итогом обобщения  экспериментов, осуществленных в немецкой художественной школе «Баухауз» (1919–1928).

     Построенные, также на основе эксперимента в этой школе, рельефы из плексигласа Н.Мохой-Надя стали источником разнообразных  оптических форм широко распространенного  сегодня в Европе геометрического  декоративного искусства. Воспринимая  подобные рельефы из плексигласа, металлических  пластин и нитей, субъект не только созерцает конкретную композицию, но и невольно осваивает ее в перцептивном плане, выступая соучастником процесса формообразования.

     Плоскостные, пространственные или визуально-кинетические движущиеся композиции обретают реальную для зрителя перцептивную жизнь, когда на стекле (или иной основе) возникают, вследствие оптического  движения, мерцания, прозрачные, волнообразные, плавные или, напротив, хаотично следующие  друг за другом линии. Форма и цвет предмета при этом изменяются в зависимости  от положения зрителя, который может  по своему желанию изменить ракурс восприятия произведения, перемещая  в пространстве элементы композиции или композицию в целом.

     Изменение масштабности, новые ракурсы восприятия, пластический или колористический  монтаж, прежде чем закрепиться в  более статичных видах искусства  – фотографии, кино, дизайне и  др., зачастую проходят в оп-арте своеобразное апробирование. При этом почти во всех экспериментах оп-арта в программу  формообразования включены продуктивные способности восприятия, зрительной системы, визуально достраивающей заложенные в объекте оптического искусства, но не явленные в нем непосредственно, потенциальные образы восприятия, или же обусловливающей целый ряд оптических эффектов или иллюзий.

     Скажем, вращение спирали вызывает у зрителя  представление об иллюзорном подъеме  или спуске элементов композиции, возможны также и более сложные  композиции движения, формы, цвета и  света, способные порождать в  восприятии разнообразные эффекты  колебания от мерцающего до волнообразного. Не менее сложную игру механических и оптических сил в оп-арте может  заключать в себе и плоская  поверхность. Так, например, разлинованные мелкой сеткой аритмичных линий, покрытые разноцветными квадратами, треугольниками, окружностями и т.д. «плоскостные» объекты в оптическом искусстве создают ярко выраженную оптическую иллюзию движения, изменения композиции, цвета и формы. По мере того как зритель меняет свое положение по отношению к плоскости композиции, эти иллюзии могут ослабляться или усиливаться, возможно появление множества других оптических эффектов.

     Иногда  изображения на бумаге или холсте дополняются своеобразными световыми  орнаментами, создаваемые специальными приборами и металлическими конструкциями  при помощи линз и зеркал. В рамках оп-арта возникло самостоятельное направление  «светового искусства», в котором  световые элементы применяются уже  в качестве самостоятельного изобразительного средства, где лучи света выступают  вместо красящего пигмента. Как правило, произведения светового искусства  – это спроецированные на экран  или более масштабные поверхности  подвижные и достаточно эффектные  композиции цветовых лучей.

     Другое  направление в этом виде искусства, связанное с развитием формообразования, основывается на моделировании в  пространстве парадоксальных или «невозможных»  объектов (московская группа художников «Мир»), обостривших проблему их восприятия из-за отсутствия у зрителей адекватной пространственной модели. Тем самым  стало возможным создание объектов уже не только визуальной, но и интеллектуальной игры, содержащей и визуальную задачу и ее решение одновременно. В работах  Д.Коломбо, использующего элементы программирования и механики, замедленное  при движении изменение рисунка  прямоугольной сети напоминает некое  квазикомпьютерное преобразование, образ изменяющейся метрики иллюзорного  пространства. Восприятие его композиций колеблется от плоских образов к  пространственным и обратно.

       В собственно оп-арте можно  выделить несколько принципов  создания у зрителя колеблющихся  иллюзорных пространственных образов.  Прежде всего, это создание  графических структур на основе  различных типов симметрии и  асимметрии, а также сопоставление  тоновых и световых «растяжек»  в поле структуры. Если первый  прием имитирует объемное пространство  на плоскости, то второй приводит  к постепенному превращению фигур  в фон и фона в фигуру, вызывая  «эффект светоносности», свечения  элементов композиции. В работах  Б.Риллея, выполненных на основе  контрастных линеарных структур, целостный образ складывается  из реального волнообразного  линеарного рисунка и субъективной  вибрации, возникающей в зрительной  системе человека. Достаточно часто  в оп-арте используется и так  называемый «муаровый эффект»,  возникающий от взаимодействия  двух или более сеток или  растров, расположенных на некотором  расстоянии друг от друга и  приводящий к образованию сложных,  переливающихся орнаментальных  образов (в работах Д.Сото, Я.Агама.).

     Теоретические обоснования оптического искусства  в настоящее время достаточно запутаны, эклектичны, осложнены отсутствием  ясных исходных эстетико-методологических принципов в его оценке. Формальные поиски новых выразительных средств  художниками этого направления  имеют характер скорее некоего оптико-кинетического  эксперимента, лишенного образной выразительности  в традиционном смысле слова, и могут  рассматриваться и как разновидность  декоративно-прикладного искусства, и как поиск новых форм в  техническом дизайне, выступая как  средство гуманизации производственной и общественной среды. Смысл оп-арта его создатели видят в том, чтобы как можно шире ввести оптико-кинетическое искусство в человеческий опыт, повседневный быт, максимально ликвидировав все  еще существующий разрыв между людьми и «вещью искусства». 

     Вывод

     Поиски  в области кинетического искусства  находят некоторое применение в  оформительском искусстве и дизайне. Кинетическое искусство схоже с  крайними тенденциями поп-арта.

     Приемы  кинетизма широко используются при  организации выставок, ярмарок, дискотек, в оформлении площадей, парков, общественных интерьеров.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Список  литературы

1. Азизян И. Мобили и стабили А.Колдера. – Декоративное искусство СССР, 1979, № 12

2. Галеев Б.М. Светомузыкальные эксперименты СКБ «Прометей». Библиография 1962–1979. Казань, 1979

3. Галеев Б.М. Свет и звук в архитектуре. Казань, 1990

4. Галеев Б.М. Электроника, музыка, свет. Казань, 1996

5.Колейчук В.Ф. Кинетизм. М., 1994

6.Колейчук В.Ф. Визуальное мышление в дизайне. М., 1990.

7.Колейчук В.Ф. Динамически-кинетическая форма в дизайне. М., 1989

8.Липов А.Н. - Оптико-кинетическая форма в дизайне

9.Маньковская Н.Б. Кинетическое искусство // Лексикон нонклассики: Худож.-эстет. культура ХХ века. М., 2003. С. 232–233.

10.Маньковская Н.Б. Опарт //// Лексикон нонклассики: Худож.-эстет. культура ХХ века. М., 2003. С. 237–238. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

Наум Габо. Пространственная композиция на двух точках опоры. 1925. Целлулоид, клей. 
 

 

Наум  Габо.Конструкция в пространстве – Арка №2. 1958 – 1963. Бронза, стальная проволока. 
 

 

Наум  Габо. Линейная конструкция в пространстве. 1957 – 1958. Плексиглас, нейлоновая струна дерево. 
 
 

 

Наум  Габо. Голова. 1916. 
 
 
 

 

Марсель Дюшамп. Велосипедное колесо. 1913. 

                         

К.С.Мельников. Проект памятника Колумбу.        В.Татлин. Проект памятника III Интернационала.   

                             1929                                                                                                  1919                    
 
 
 

 

Александр Колдер. Мобиль 

 

Александр Колдер. Три желтых солнца. 
 

                        

           

Александр Колдер. Мобили 
 
 

           

Жан Тенгели. Фонтан карнавал в Базеле.                       Жан Тенгели. Эврика. Цюрих. 1964. 
 
 
 

Жан Тенгели. Мета-Кондинский. Машина чудес.1956. Париж. Частная коллекция. 
 
 
 
 
 
 

                      

Жан Тенгели. Мета-Малевич.1954.                             Жан Тенгели. Саморазрушающаяся конструкция.