Кинетическое искусство

     Простейший  элемент его композиций, построенных  по одному из кинетических принципов, напоминает уравновешенное коромысло  с ведрами на нем; каждое последующее  коромысло с подвесками разной формы  может быть закреплено через шарнир со следующим коромыслом и т.д., причем создается равновесная структура. Мобили вращаются от движения воздуха, при этом движение одного элемента складывается из движений всех подвесов и может быть довольно сложным. Однако самое примечательное в этой конструкции  то, что движение ее элементов случайно в своих ритмических проявлениях  и зависит от состояния природной  атмосферы.

     В противопоставление мобилям Колдер создавал «стабили» — статические  скульптуры из окрашенного металла, иногда комбинируя их со своими (и не только) холстами. Ранние стабили, небольших размеров, имели облик невиданных животных, измышленных фантазией художника. Позднее, с поступлением заказов на украшение площадей, они приобрели характер монументальных скульптур. Крупные конструкции, смонтированные из металлических плоскостей разнообразных очертаний, врезаются в пространство, оставляя обширные проемы в виде арочных пролетов. Повторяя формы технических сооружений (мостов, строительных каркасов, заводского оборудования), они одновременно содержат в себе и образы органического мира — фигуры людей, экзотических животных, взлетающих или упавших птиц. Рыба - дьявол, 1937

     Монументальные  стабили Колдера органично вошли  в архитектурные ансамбли многих городов Европы и Америки Человек , площадь Монреаля (1967).

     Мобили  и стабили контрастировали между  собой как движимое и недвиджимое, динамика и статика, белое и чёрное.

     Отдельные конструктивные находки в русском  авангарде, опыты Н.Габо, А.Колдера  и других художников-кинетов в  совокупности с витавшей в воздухе  идеей меняющейся формы подготовили  почву для расцвета кинетизма как мощной тенденции нового искусства в 1950–1960 гг. Проблемы кинетизма, кинетической формы и движения как практически, так и теоретически исследуются в работах Р.Сото, К.Кратины, Ж.Тенгели, Ш.Шоффера и других, сделавших большой шаг вперед в осмыслении кинетического формообразования, накоплении и обобщении соответствующего художественного опыта.

     Элементы  кинетической формы проникают в  это время в область декоративно-прикладного  искусства, световой архитектуры, дизайн. Важным инструментом концептуального  осмысления новых тенденций в  оптико-кинетическом искусстве в  конце 1950-х – начале 1960-х гг. становится ряд художественных выставок, прошедших  в Европе («Свет, движение, оптика»  – Брюссель, 1965, «Кинетическое искусство» Цюрих, 1966, «Кинетика» – Монреаль, 1967, «Движение-свет» – Париж, 1967 и др.). Эксперименты в области оптико-кинетической формы как в эти, так и в последующие годы, проводятся также в ряде городов бывшего СССР: Москве, Ленинграда, Казани, Риге, Харькове и др. Возникают группы оптико-кинетического искусства – «Движение», «Динамика», «Арго», «Свитло», «Прометей», «Мир».

     Отдельные опыты и заявки постепенно формируют  и новые направления в кинетическом поиске – мобильную архитектуру, биодизайн, средовый и технологический  дизайн. В кинетической теории, в  построении цвета и формы начинают выступать задачи манипулирования  ритмом, темпом, пластикой движения, придания объекту простого или сложного характера, выбор способа движения – механического, оптико-кинетического  или иллюзорного, выраженного в  свето-цветовых изменениях. Многие кинетические композиции, наряду с использованием природных сил (ветра, движения жидкости или движений от руки человека), основываются на применении, металлизированных материалов – пружин, стальных бритв, необычайно гибких колец, лент, различных типах  электромоторов, рычагов, пультов управления. Широкое распространение получили также методы математического программирования, сопрягающие оптико-кинетическое формообразование с областью инженерных проектов и  необычных технических решений, подводящие объективные физические основания под принципы пространственного  светового хронодинамизма, выдвинутые теоретиком кинетизма Н.Шеффером, как  основы кинетического направления. В отдельных композициях стальная ткань приходит в движение от человеческого  прикосновения, становясь то цилиндром, то конусом, неся в себе значительный игровой потенциал и представляя  собой по сути мини-спектакль формообразования. Более того, дальнейшее развитие в  кинетизме получает и сама оптическая форма. Одним из наиболее часто используемых в кинетических композициях элементов  становятся зеркала, наиболее зримо  отражающие все возможные формы  движения. При этом используются как  обычные системы зеркал, так и физические соотношения параболических зеркал, цветных зеркал и поверхностей, зеркал с подвешенным внутри композиции мобилем, который может быть также выполнен из «параболического» стекла.

     В результате возникает сложная композиционная игра между реальным и отраженным движением. Наиболее сложный тип  использования зеркальных поверхностей в оптико-кинетическом формообразовании – зеркала с управляемой кривизной  поверхности. Среди других, наиболее часто используемых сегодня источников кинетического движения можно также  назвать движение воды, света, тепловых и воздушных изменений среды, жестко запрограммированной (как правило, при помощи электродвигателя) цикличности движения.

     Одним из направлений кинетизма стало  самоуничтожающееся (или самоубийственное) искусство. Движущиеся устройства со множеством колес и шестеренок некоторое  время работают, а затем загораются и самопроизвольно расплющиваются посредством молотка, входящего  в комплект данного артефакта.

     Самым известным представителем кинетического искусства в этом направлении является швейцарец Жан Тингели, создатель абсурдных саморазрушающихся машин, которые представляются своего рода символами нигилизма, безнадежности, мучительных усилий современных творцов псевдоискусства. Жан Тингели начал выставлять свои экспонаты с 1953 года, после   того как поселился в Париже.

     Его работы, как и работы Колдера, создавались  из промышленных материалов, но Тэнгли больше предпочитал металл. Причудливые механические конструкции швейцарского скульптора, собранные чаще всего из металлолома и разнообразного утиля, приводимые в движение с помощью моторов, ошеломляют своей изобретательностью. Основное влияние на творчество молодого скульптора произвёл Дадаизм, который виден сквозь чёткий хаос и присутствует практически во всех его работах. Тэнгли создавал эксцентричные машины, которые часто запускались в действие самими зрителями: стоило нажать кнопку – и стиралась грань между воображением и реальностью. Скульптор обладал даром лишать повседневные вещи привычного назначения.

     Парижанам Жан Тэнгли известен прежде всего  как создатель фонтана Стравинского “Весна священная”, сооруженного им в  соавторстве с женой Ники де Сент-Фаль в 1983 году. Это монумент в парижском  квартале Бобур близ Центра Помпиду, где шестнадцать механических фигур  из черного металла и яркого полистирола  танцуют в струях фонтана. Хоровод  мобилей исполняет замысловатые па: крутится в бешеном фуэте шляпа  клоуна, выступает павой диковинная птица, мечется сраженное любовью  сердце, маячит смерть за пустыми глазницами черепа, а скрипичный ключ отбивает такт, дирижируя этой феерией из музыкальных произведений русского композитора “Весна священная”, “Петрушка”, “Жар-птица”.

     Другой фонтан — ансамбль из десяти черных фигур в центре Базеля, сооруженный на месте старого театра, Тэнгли назвал “Фонтаном карнавала”. Первый механизм — серию колес, вращавшихся в струях ручья с разной скоростью, приводя в движение маленькие молоточки (те стучали по консервным банкам и производили звуковую какофонию), — Жан Тэнгли соорудил в двенадцать лет и даже спустя годы считал его самым удачным творением. Одно из таких сооружений работало целый месяц. Он стал символом города и имел такой успех у публики, что многие муниципалитеты стали посылать скульптору заказы, однако тот отказывал всем, сделав единственное исключение для Парижа.

     Тэнгли  увлекла идея вывести художественные формы из инерции и придать  их движению элемент случайности  — так, Марсель Дюшан называл  некоторые свои работы “законсервированной  случайностью”. Не имея инженерного  образования, не будучи ни механиком, ни техником, он начал создавать механические конструкции, главным элементом  которых было движение. Его не устраивали такие затертые названия, как “автоматы”, “механические скульптуры”, “мобили”, — последние ассоциировались с произведениями Александра Колдера. В конце концов он назвал свои скульптуры “метамеханическими” — по аналогии с “метафизическими”.

     Тэнгли  интриговало, как скорость движения изменяет присущие обыденным предметам  черты. Он, например, привязывал к мотору предметы быта или собственные картины. Вращаясь с большой скоростью, они  изменяли свой вид вплоть до того, что  исчезали, — их уже нельзя было рассмотреть. Таким образом, считал Тэнгли, они  “обретали свободу и новую  индивидуальность”. Это была, по его  выражению, “относительность в действии”, без начала и конца, под знаком вечного изменения.

     На  первой выставке в парижской галерее  Арно в 1954 г. Тэнгли показал механизм, крутивший фигурки из проволоки (“Мельница молитв”), рельефы, на которых  абстрактные белые геометрические формы (“Мета-Кандинский” и “Мета-Малевич”) вращались на черном фоне с разной скоростью. Их приводила в движения сложная система колес и передач.

     Его “метамеханические” работы усложнялись: статичные геометрические формы  на красочных рельефах контрастировали  с движущимися. В 1958 г. он добавил  звуковой эффект к своим скульптурам, которые теперь напоминали настоящие  ударные инструменты (“Концепция для  семи картин”). Различной величины молоточки били по бутылкам, стаканам, кастрюлям, — внезапно грянувшая  какофония вдруг смолкала, и в  наступившей тишине было слышно скрежетание  металлической проволоки.

     Звучание  механизмов было для него “конкретной  музыкой” и своеобразной новой поэзией, однако, если такое сопровождение  казалось ему неинтересным, он не задумываясь  уничтожал плоды своего нелегкого  труда.

     Своеобразным  апогеем его деятельности явилась чудо-машина — «самоуничтожающееся произведение искусства», названная им «В знак уважения Нью-Йорку», Она была создана к весне 1960 года и демонстрировалась в парке Музея современного искусства Нью-Йорка перед избранной публикой, на глазах которой должна была себя уничтожить. По описанию Джона Кенедей «В знак уважения Нью-Йорку» до того, как начало само себя разрушать, имело 23 фута в длину и 27 в высоту и составляло если не произведение классической красоты, то аттракцион для нездорового любопытства, на сооружение его ушло восемьдесят колес от велосипедов, мотоциклов и колясок, поврежденное пианино, помятый игрушечный фургон, эмалированный таз, метеорологический зонд, множество стеклянных бутылок и других материалов, подобранных на свалках. Эта суперконструкция была оборудована пятнадцатью моторами, предназначенными для того, чтобы всю ее разбить, перепилить, разломать и сжечь, хотя оказалось, что не все в ней до конца предусмотрено и разрушение не обошлось без посторонней помощи. Помощь эту оказал пожарный с огнетушителем, который не понял «всей глубины замысла» творца чудо-машины и бросился тушить пожар, который возник при ее саморазрушении.

     Впоследствии  Жан Тингели продолжал создавать  саморазрушающиеся конструкции, которые  видоизменялись на глазах зрителей, добавляя к этим своим движущимся экспонатам оптические эффекты. Таким был его  «Портрет машины», экспонировавшийся  в мае 1965 года в Карлсруэ.

     Несмотря  на то, что после агрегатов Тингели  трудно удивить зрителей созданиями такого рода, все же движущиеся конструкции  не перестают появляться и позже, словно утверждая эстетику и практику разрушения, отречения, опустошенности.

     В 1960-х гг. как в Европе, так и  в нашей стране элементы кинетической формы широко применяются при  разработке проектов городов будущего. К числу наиболее известных из них принадлежит проект кибернетической  башни для Парижа, чутко реагирующий  на изменения внешней природной  среды – температуру, влажность, звуки и т.д., и проект-концепция  «кибернетического города» Н.Шоффера  со строго выверенной пластикой объектов, запрограммированным движением  света и цветными подсветками, насыщением объектов современной электроникой. В 1969 г. московской группой «световой архитектуры» (В.Колейчук, Н.Гусев и др.) был выполнен проект световой архитектуры г. Тольятти, включавший в себя генеральную схему светового зонирования города, разработку световой архитектуры центра, микрорайонов, рекламные и светокинетические установки.

     Пространственные  эксперименты, связанные со светом и движением, дополняются сегодня  в кинетизме эффектами совмещения освещения, звука, светомузыкой. Некоторые  объекты строятся по принципу ксилофона. Плоские или пространственные композиции покрываются геометрическим рисунком из металлических пластинок, прикосновение  к которым в разных местах вызывает звук различной частоты. Создаются  также мобили, включающие в себя большое количество многообразных  звукоизлучающих элементов, звуковое воздействие которых создает  специфическую нерегулярную звуковую среду. В 1980-е гг. в отечественном  кинетическом движении были популярны  кинетические конструкции из консервных банок и пружин – «консервофоны», «пружинофоны» и др. «кнопочно-механические»  устройства.

     Во  многих случаях иллюзия движения создается меняющимся освещением - здесь кинетизм смыкается с оп-артом.

     Оптико-кинетическое искусство – своеобразный синтез двух направлений в искусстве  ХХ в. оп-арта (от англ. – optical art – оптическое искусство) и кинетизма (от греч – kinesis – движение). Кинетизм, кинетической искусство возникло в 50-е гг. ХХ в., но истоки свои имеет еще в конструктивизме  первой трети столетия. Оп-арт сформировался  в самостоятельное направление  в середине 1960-х г г. и вскоре объединился с собственно кинетизмом, образуя оптико-кинетическое искусство.