Основные элементы театрализации

Содержание

1. Введение……………………………………………………………………
2. Понятие театрализации……………………………………………………
1. Особенности театрализованного действа........................................
3. Актерская и режиссерская деятельность как элемент театрализации.....
1. Виды сценарно-режиссерской театрализации…………………….
4. Язык театрализации………………………………………..........................

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение.

      Мы всегда так или иначе используем театрализацию, правда несколько ограниченно и в самых простых формах. Нетрадиционные формы уроков – есть не что иное, как введение в образовательный процесс элементов театрализации, затем – привычное для каждого учителя начальной школы или гуманитарных дисциплин использование на уроке музыкальных произведений, произведений изобразительного искусства, т.е. всего того, что воздействует на эмоциональную сферу ученика, активизирует его внимание, воображение, фантазию. Вот, например, учитель начальных классов на уроке народоведения по теме “Ах, шей ты мне, матушка, красный сарафан” наряду с образцами праздничных народных костюмов различных губерний России, взятых из школьного музея истории и быта, использует и такой приём: девушка-старшеклассница в подвенечном деревенском наряде начала ХХ века, таком, какие надевали наши прапрабабушки на свадьбу (традиционная парочка и шёлковый платок с кистями), проходит по классу “в образе”, проходит не просто так, а под “живую” музыку в исполнении школьного аккомпаниатора, а потом звучит в записи церковный хор. Это производит на третьеклассников огромное впечатление, создаёт необходимый эмоциональный настрой и запоминается надолго, если не на всю жизнь. Традиционно используем мы на уроках и чтение по ролям, особенно в младших классах, обучение выразительному чтению. Но я назову и поставлю на первое место такие элементы театрализации, как: актёрская, режиссёрская, оформительская деятельность, инсценирование. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1.Понятие театрализации. 

     Театрализация – использование средств театра в педагогическом процессе. Театрализованная игра, элементы театрализации являются гармоничным сочетанием театрального искусства (условность атрибутов, особенности произношения речей) с педагогическим процессом по своим целям и принципам построения (коллективность, распределение ролей, необходимость педагогического руководства).  
     Приемы использования элементов театрализации на уроке (любой тип урока): 
Персонификация – реально живший исторический персонаж или писатель участвует в уроке как помощник учителя (консультант, экскурсовод и др.)  
“Кто я?” - Ученик в костюме персонажа рассказывает о нем. Учащиеся угадывают, кто он.  
Выступление исторического лица (речь, программа, законы и др.).  
Историческая сценка – небольшое представление – способ передачи учащимся исторической информации посредством ролевого исполнения по заранее составленному сценарию с применением театральных атрибутов.  
Подготовка: написание сценария, распределение ролей, подготовка костюмов и реквизита, репетиции. 

     Театрализация - организация в рамках праздника материала (документального и художественного) и аудитории (вербальная, физическая и художественная активизация) по законам драматургии на основе конкретной событийности, рождающей психологическую потребность коллективной общности в реализации праздничной ситуации (А. А. Конович). 
Благодаря своей социально-педагогической и художественной бифункциональности, театрализация выступает одновременно и как художественная обработка, и как особая организация поведения и действия массы людей. 
 
Театрализовать материал - значит выразить его содержание средствами театра, т.е. использовать два закона театра:  
 
1. Организация сценического действия (зримое раскрытие драматического конфликта).  Развитие действия происходит по сквозной линии. 
2. Создание художественного образа спектакля, представления.  
Режиссерская театрализация - это творческий способ приведения сценария к художественной образной форме представления, через систему изобразительных, выразительных и иносказательных средств (Вершковский).

2.1 Особенности театрализованного действа. 
1. В основе сценария театрализованного действа всегда лежит доку- 
ментальный материал ( документальный объект  внимания сценариста). 
2. Театрализованное действо подразумевает не создание психологии 
вымышленных героев (персонажей), но создание психологии ситуаций, в которых действуют и развиваются реальные (документальные) силы 
3. Театрализованное действо полифункционально и решает следующие задачи: дидактическую (назидательную), информационную (позвательную), эстетическую, этическую, гедонистическую (получение удовольствия) и коммуникативную 
4. Театрализованное действо, как правило, одноразово и существует 
как бы в единственном экземпляре.  
5. Театрализованное действо отличает многообразие форм, пространственных и стилевых. 
     Театрализованное представление, праздник и обряд далеко не исчерпывают возможности использования театрализованного действа в различных вариантах и с различными целями. 
     Если театрализованное представление - это прежде всего зрелище, происходящее на той или иной сценической площадке, не требующее 
непосредственного участия в нем зрителей, то праздник и обряд суть театрализованные действа, в которых присутствующие сами становятся активными участниками происходящего. Исключение составляет театрализованная конкурсно - игровая программа, в которой сочетаются театрализованное представление и элементы непосредственной активизации зрителей с вовлечением их в сценическое действие. 
    Театрализация может быть применена не всегда, не в любых, а только особых условиях, соотносящих то или иное событие, к которому причастна данная аудитория, с создаваемым аудиторией образом  этого события, с его художественной интерпретацией. Такая двойственность функций театрализации связана с любыми моментами в жизни людей, когда требуется осмыслить необыденное значение того или иного события, выразить и закрепить свои чувства по отношению к нему. В этих условиях особенно сильна тяга к художественному осмыслению, к символической обобщающей образности, к организации деятельности масс по законам театра. Таким образом, театрализация предстает не как обычный прием культурно – просветительной работы, который можно использовать на всех ее уровнях, а как сложный творческий метод, имеющий глубокое социально – психологическое обоснование и наиболее близко стоящий к искусству.  
 
    Разумеется, мало только видеть особый предмет театрализации. Нужно уметь и организовывать его. Здесь важнейшим инструментом выступает образность, составляющая главную сущность театрализации, позволяющая показать в действии тот или иной факт, событие, эпизод. Образность реальная и тесно связанная  с ней художественная  – это основа театрализации, позволяющая выстроить внутреннюю сценарную логику и отобрать средства художественной выразительности. Именно образность дает театрализации жизнь, создает водораздел между театрализованными и нетеатрализованными формами массовой культурно – просветительной работы. 
     Суть метода театрализации в современных досуговых программах состоит в соединении звуков, цвета, мелодии в пространстве и времени, раскрывающих образ в разных вариациях, пронося их через единое “сквозное действие”, которое объединяет и подчиняет себе все используемые компоненты по законам сценария. 
    Следовательно, метод театрализации предстает не как один из методов в культурно - досуговых программах, используемый во всех ее вариантах, а как сложный творческий метод, наиболее близко стоящий к театру, имеющий глубокое социально-психологическое обоснование. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

3. Актерская и  режиссерская деятельность.

    Учащиеся выступают как актёры или как режиссёры. Работа в качестве актёров позволяет школьникам прочувствовать состояние того или иного персонажа в предлагаемой ситуации, а значит понять мотивы и цели его поступков, разгадать в тексте произведения то, о чём автор порой прямо не заявляет. Режиссёрская работа заставляет анализировать все детали, все взаимосвязи и взаимодействия в эпизоде, определять его место в целом произведении, объяснять поведение всех действующих лиц и разгадывать авторскую позицию.порское ть авторское отношение.вуюзведении.всае детали, все взаимосвязи и взаимодействия в эпизодения то, о чём автор порой пря  
    Приведем примеры уроков, где учебный материал был представлен в форме театральной постановки, чаще всего это чтецкие спектакли.  
    Во-первых, уроки-биографии писателя. Можно назвать несколько таких уроков: “Я вас любил” (урок-биография А.С.Пушкина), “Ранние метели” (урок-биография И.С.Тургенева по книге Ю. Гаецкого), “Возвращение на родину” (урок-биография С.А.Есенина по письмам и воспоминаниям родных и современников поэта), “Кафе поэтов” (урок-биография А.А.Блока), биографии Н.М. Карамзина, Н.Рубцова и др. На уроке “Я вас любил” у нас было три исполнителя роли поэта: Пушкин – лицеист, Пушкин во время Южной ссылки, Пушкин в Михайловском, а вот последние годы жизни поэта представляли все трое. В композиции участвовали и Е.К. Воронцова, и А.П.Керн, и Н.Н.Пушкина, звучали романсы на стихи Пушкина, исполнялись цыганские танцы, читали стихи, представляли фрагменты из пушкинских произведений, использовались документы, письма, воспоминания, детали костюмов, причёсок того времени, фрагменты видеофильма. Урок рассчитан на 2 академических часа, подготовка к нему, конечно, была очень серьёзной, это настоящий спектакль, но и результат стоил того. Урок по биографии И.С.Тургенева представлял собой чтецкую композицию по повести Ю. Гаецкого “Ранние метели” (2 академических часа). Работа над этим уроком была несколько проще. Составлен сценарий композиции, распределён текст, проведена индивидуальная работа с чтецами (анализ текста и чтение), подобрано музыкальное оформление (произведения П.И. Чайковского, Э. Грига, К. Сен-Санса, Д.Д. Шостаковича), а на уроке всё это было сведено воедино. Сценарий урока “Возвращение на родину” по биографии С.А. Есенина был составлен на основе писем и воспоминаний сестёр поэта, в оформлении класса использованы детали убранства крестьянской избы (в школе есть хороший музей истории и быта), в уроке принимали участие школьный фольклорный ансамбль, свободные от уроков педагоги школы и даже родители, которые просто читали любимые стихи поэта. Подобным образом был организован и урок – биография А.А. Блока, только местом действия не была уже деревенская изба, а кафе поэтов. Я всё время говорю об этих уроках в прошедшем времени: кроме урока “Я вас любил”, ни один из них не повторялся, использовались другие формы или другой материал (дети другие), а другой материал требует другого подхода, другого решения. 
      Во-вторых, это уроки, представляющие творчество того или иного автора: “Мне имя – Марина” (композиция по стихам М. Цветаевой), “Послушайте! А вы могли бы?” (чтецкий спектакль по творчеству В. Маяковского), “Алые паруса” А.Грина, “Отец русского театра” (обзор драматургии А.Н. Островского с использованием текстов пьес и критических работ), “Она была поэтом” (по творчеству А, Ахматовой), “Макар Чудра” М. Горького, “Горе от ума” А.С. Грибоедова, “Маленький принц” А. де Сент-Экзюпери, “Сны о России” (по лирике В. Набокова), “Проза Серебряного века” и др. Это могут быть разные уроки: открытые или нет, но особенностью их является то, что в них заняты все учащиеся класса именно как исполнители литературного текста. Другое дело, что текст (и его объём, и содержание) распределяется в зависимости от характера и способностей учеников. Некоторые уроки довольно долго и сложно репетируются: “Послушайте! А вы могли бы?”, “Отец русского театра”, “Макар Чудра”, “Маленький принц”, так как они требуют серьёзной актёрской отдачи (и иногда действительно случаются интересные работы, как, например, исполнение роли Поэта в уроке-спектакле “Послушайте! А вы могли бы?” или роли Маленького принца), другие не столь затруднительны в подготовке, нужно лишь распределить материал, один – два раза поработать с учеником индивидуально (это обязательно), почти всегда нужна музыка, желателен видеоряд, а потом точное руководство всем процессом на уроке. Эффективность таких уроков в том, что слово, произнесённое вслух, наполненное оценкой, отношением, воспринимается совсем по-другому, нежели прочитанное глазами, “про себя”. Да и потом некоторых авторов просто нельзя читать “про себя”: например, В. Маяковского или М. Цветаеву. Кроме того, подготовка к таким урокам заключается в том, что ученик вместе с учителем или самостоятельно (если уже имеется некоторый навык), работая над текстом, выстраивает образ, проникает в авторский замысел и специфику текста, всё время вынужден отвечать на вопросы: “Почему?”, “Зачем?”. Почему так говорит Катерина? Её речь совсем не похожа на речь других персонажей пьесы. Почему так построен её последний монолог? Эти вопросы могут и не возникнуть в ходе обыкновенного анализа, либо их задаст учитель. Но когда текст надо произносить, делать своим, возникает много интересных вопросов. Или – при самостоятельном прочтении ученики не замечают комизма или нелепости некоторых сцен “Горя от ума”, не видят несоответствий в поведении героев. Однако, работая над сценической постановкой фрагментов комедии Грибоедова, ощущают и комизм, и нелепость ситуации, и понимают, почему “Горе от ума” - комедия. Только при живом прочтении либо при постановке на сцене ученики чувствуют всю красоту и необычность языка и образов А. Грина или М. Горького.  
     Особого рода задания – режиссёрские, когда учащимся нужно самим интерпретировать литературный источник либо документ, привлекая одноклассников в качестве актёров. Такие задания естественно даются не всем. Например, анализ пьесы М.А. Булгакова “Бег”. При чтении произведения выясняем, что, оказывается, есть разные варианты финала пьесы. Почему? В чём их смысловая, а не только текстовая, разница? Даю задание двум группам учащихся осуществить две постановки финальной сцены пьесы Булгакова. Учащиеся сами определяют ход работы, распределяют функции (режиссёр, актёры, оформители и т.д.), репетируют.       Но, чтобы разгадать смысл финальной сцены, необходимо проанализировать всё, и не только проанализировать, а как бы примерить на себя. Никакой умозрительный анализ не может сравниться с анализом постановочным, так как актёру нужно ответить на один-единственный такой простой и такой сложный вопрос: “Что я должен делать?” А режиссёр должен чётко представлять, зачем и почему.  
     Естественно, что такие уроки не проводятся каждый день: во-первых, это невозможно по причине огромных затрат сил и времени, а во-вторых, потерялся бы весь смысл проведения подобных уроков, если бы они стали привычным делом. 

Оформительская  работа

   Остановимся ещё на одном виде “театральных” заданий: оформительская работа: создание эскизов костюмов, декораций, гербов, портретов героев; музыкальное оформление произведений; афиши к спектаклям или фильмам. 
   Выполненные учениками работы не должны оставаться незамеченными. В классе обязательно надо проводить защиту творческих работ учащихся. Только тогда эти задания будут эффективны. Смысл их в том, что,          придумывая оформление, афиши, обложки, ученик обязательно анализирует произведение, причём анализирует для чего-то, но не ради анализа. А анализ, целью которого является выполнение конкретной работы, результативнее и глубже.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

3.1 Виды сценарно-режиссерской  театрализации.

1.Театрализация компилированного или комбинированного вида – тематический отбор и использование готовых художественных образов и различных видов искусства и соединение их между собой сценарно-режиссерским приемом или ходом.  
 Компилированный метод используется в театрализованных концертах, представлениях и т.д. главная задача сценариста в работе с этим методом является определение сценарно-смыслового стержня всей программы в целом, эпизода или блока, композиционная выстроенность всего сценария в целом, монтаж эпизода и блока, и всего сценария в целом. В использовании этого вида театрализации режиссеру важно помнить главный закон художественной целесообразности, которая требует оправданности появления номера, его жанрового соответствия теме. 
 
     2. Театрализация оригинального вида – создание режиссером новых художественных образов, согласно сценарно-режиссерскому замыслу. Применяется для создания сценариев документального жанра, в основе которых лежит инсценировка документа. Документальный ряд придает современное публицистическое звучание, если факт имеет общественную ценность. Основные требования: злободневность и актуальность. Здесь создается синтез документального и художественного материалов не только в тематическом отборе материала, но и в органичном слиянии по главному принципу эмоционального развития мысли и создания сценарно-смыслового стержня каждого эпизода и сценария в целом. Синтез документального и художественного должен заключаться не только в тематическом отборе материала, но и в органическом их слиянии по самому главному принципу - эмоционального развития мысли. Это более сложная форма создания сценария, требующая организаторского опыта, умение отбирать и монтировать готовый материал и поиска хода для готовых номеров, но и профессионального мастерства, режиссерского умения поставить новый номер, согласно сценарному замыслу, органично соединить в эпизоды художественный и документальный материал. Это самый сложный вид театрализации. 
Инсценированный документ, инсценированный стих, инсценированная песня - вот основные компоненты создания художественного образа эпизода. 
 
     3. Театрализация смешанного вида – использование первого и второго вида. Включает компиляцию готового и создание нового. Построена по принципу тематического отбора и сведение их в композицию с помощью сквозного сценарно-режиссерского хода и привнесение в эту основу своего авторского оригинального видения и решения. Включает в себя компиляцию готовых текстов и номеров и оригинальное создание готовых текстов и номеров. Театрализация смешенного вида открывает большие возможности для развития образного мышления режиссера - организатора. 
      Все три вида театрализации в первую очередь используются для организации театрализованных тематических вечеров и массовых представлений, которые выступают либо в качестве самостоятельной формы культурно-просветительной работы, либо в качестве составной части массового праздника, агитационно-пропагандистской компании или иной комплексной системы идейно воспитательной работы. 
Театрализация в сфере культурно - просветительской деятельности, развивается по двум основным направлениям. Первое связано с ее рекреативной функцией(это - балы, маскарады, карнавалы;)Второе связано с превращением жизни в художественную ценность путем создания на ее основе художественного образа. Оформление, краски,фейеверки еще не есть театрализация. Нужно искать емкий образ - обобщение, эмоционально раскрывающий через выразительные средства мысль режиссера. 
В театрализации как в особом виде искусства на первый план выступает важнейший компонент - массового представления - зритель, коллективный герой. Он жаждет такого массового действия, которое заставило бы его, ассоциативно восстанавливая в памяти факты и события собственной жизни, быть участником представления, включаться в него. 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

4.Язык театрализации.

     Ведущими выразительными средствами, создающими особый язык театрализации, выступают символ, аллегория и метафора, с помощью которых режиссер создает в массовых представлениях полнокровный и многогранный мир эстетических ценностей. 
    Создавая массовое представление, режиссер должен стремиться стимулировать воображение актеров и зрителей укрупненными сценическими символами, наиболее полно отражающими суть театрализации. 
    Символ в переводе с греческого языка означает знак (признак, метка, клеймо, печать, пароль, цифра, черточка, сигнал, девиз, лозунг, эмблема, вензель, герб, шифр, марка, этикетка, оттиск, рубец ,ярлык, слеп, опечаток 
, шрам и тому подобное). Одноименный корень имеет греческий глагол, означающий: "сравниваю', "обдумываю","заключаю","уславливаюсь". Этимология этих греческих слов указывает на совпадение двух планов действительности. 
    Первоначально, в древности, это слово означало условный вещественный опознавательный знак, понятный только определенной группе лиц. Например, знак рыбы был у первых христиан и служил своеобразным паролем в условиях преследования христиан язычниками. 
    Анализируя возникновение символа в образном действии, "Е.Тудоровская пишет: "Человека как члена рода оберегали при помощи иносказаний, как того требовали интересы рода. Например, на свадьбе нельзя было произносить собственное имя невесты /само слово "невеста" подставное и означает "неведомое"/, чтобы сбить с толку духа родового очага,   _и не -раздражать его введением в род чужого человека. Иносказание с его внесенной связью с самого начала было художественным познанием мира. Придумывая подставное слово, надо было уяснить себе свойства предмета и дать его названию замену, имеющую какие-то общие черты с предметом, например, смелый, ловкий молодец - ясный сокол/. Какими свойствами должно было обладать подставное слово? Оно должно было быть непонятным для враждебных сил, но общепонятным для заинтересованных членов рода». 
    Так в процессе совместной деятельности и общения определенных групп людей или целых обществ, вырабатывались условные знаки, за которыми стояли предметы, мысли или информация. 
    Аллегория (греч. "иносказание") - это приём или тип образности, основой которого служит иносказание - запечатление умозрительной идеи в конкретном жизненном образе. 
   Многие аллегорические образы пришли к нам в речь из греческой или римской мифологии: Марс - аллегория войны, Фемида - аллегория правосудия; змея, обвивающая чашу, служит символом медицины. Особенно активно этот приём используется в баснях и сказках: хитрость показывается в образе лисы, жадность - в обличии волка, коварство - в виде змеи, глупость - в виде осла и т.п.В сознании слушателей все притчевые образы, знакомые с самого детства, -это аллегории-олицетворения; они настолько прочно закрепились в нашем сознании, что воспринимаются как живые.    
    Аллегория – иносказание, изображение отвлеченной идеи посредством конкретного отчетливо представляемого образа. Связь между образом и значением устанавливается в аллегории по аналогии (например, лев как олицетворение силы и т.д.). В противоположность многозначности символа смысл аллегории характеризуется однозначной постоянной определенностью и раскрывается не непосредственно в художественном образе, а лишь истолкования содержавшихся в образе явных или скрытых намеков и указаний, то есть путем подведения образа под какое-либо понятие». 
  Жизнь, смерть, надежда, злоба, совесть, дружба, Азия, Европа, Мир – любое из этих понятий может быть представлено с помощью аллегории. В том и заключается сила аллегории, что она способна на долгие века олицетворять понятия человечества о справедливости, добре, зле, различных нравственных качествах.  
    Аллегория всегда играла заметную роль в режиссуре массовых празднеств всех времен и народов. Значение аллегории для режиссуры, реального действия прежде всего в том, что она всегда, впрочем как символ и метафора, предполагает двухплановость. Первый план – художественный образ, второй 
план – иносказательный, определяемый знанием ситуации, исторической обстановки, ассоциативностью.  
   Ассоциация, то есть создание в сознании человека смысловой или эмоциональной параллели происходящему явлению, невольное замещение его уже знакомым синонимом, заставляет зрителя домыслить то, о чем только заявлено, обозначено. От уровня интеллекта, эрудиции и жизненного опыта во многом зависит оценка происходящего. 
    Гигантский алый стяг в спектакле Охлопкова "Молодая гвардия" - аллегория Родины. Вступая во взаимодействие с поступками и борьбой молодогвардейцев, отдающих свои жизни, частицы своей алой крови за освобождение Родины, она создает великолепный художественный образ спектакля, доведя его звучание до реалистического символа. 
 Аллегория была наиболее характерна для средневекового искусства, искусства. 
 
возрождения, барокко, классицизма. Аллегорические образы занимали ведущее место в празднествах французской революции. 
    Все-таки необходимо заметить, что в современном искусстве аллегория уступает место более развитым в образно-психологическом отношении символическим образам. 
    Метафора - очень важное средство эмоционального воздействия в режиссуре. В основе построения метафоры лежит принцип сравнения предмета с каким-либо другим предметом на основании общего для них признака.Различаются три типа метафор: 
 - метафоры сравнения, в которых объект прямо сопоставляется с другим объектом («колоннада рощи»); 
 - метафоры загадки, в которых объект залощен другим объект («били копыта по мерзлым клавишам» - вместо «по булыжникам»); 
 - метафоры, в которых объекту приписываются свойства других предметов («ядовитый взгляд», «жизнь сгорела»). 
   В разговорном языке мы почти не замечаем использования метафор, они стали привычными в общении («жизнь прошла мимо», «время летит»). В художественном творчестве метафора активна. Она содействует творческому воображению, ведет его путем образного мышления. Для режиссера метафора тем и ценна, что используется именно как средство построения сценических образов.  
      Всякая метафора рассчитана на небуквальное восприятие и требует от зрителя умения понять и почувствовать создаваемый ею образно-эмоциональный эффект. Здесь необходимо умение видеть второй план метафоры, содержащееся в ней скрытое сравнение. Потому что новизна и неожиданность многих глубоких по смыслу метафор не раз становились препятствием к их 
правильному восприятию – тем самым недальновидные зрители и критики духовно обедняли сами себя. 
  Диапазон использования метафоры в спектаклях огромен: от внешнего оформления до образного звучания всего спектакля. Еще большее значение имеет метафора для режиссуры массового театра как театра больших социальных обобщений, имеющего дело с художественным осмыслением и оформлением повседневной реальной жизни. Именно метафора может придать реальному факту 
аспект художественного осмысления, истолкования, может помочь узнаванию реального героя. Пути использования метафоры в языке театрализации. 
1. Метафоры оформления. Пути создания образа через метафору в театрально-декорационном оформлении спектакля различны. Мысль, идея могут быть выражены через планировку, конструкцию, оформление, детали, свет, через их соотношение и сочетание.  
 2. Метафора пантомимы. 
 Пантомима соткана из знаков. Они представляют самый материал ее выразительного языка. Когда на первых порах неопытные мимы лихорадочно мечутся по сцене, нагромождая движение на движение, а зрители при этом ничего из происходящего не понимают, в таком случае движения ничего не означают, зритель не в состоянии расшифровать внутренней сущности жеста. В тех же случаях, когда мы оказываемся захваченными содержанием действия, весь классический «текст» являет собой непрерывную цепь логически 
выстроенных, почти по форме, емких и ясных по содержанию знаков 
 3. Метафора мизансцены.  
Метафорическая мизансцена требует особо тщательной разработки пластических движений и словесного действия для создания обобщенного художественного образа режиссерской мысли.  
 4. Метафора в актерской игре.  
 Метафора в актерской игре продолжает оставаться действенным образным средством театра, и с ее помощью режиссер массового представления может и должен создавать образы больших обобщений. Однако, несмотря на такую масштабность, здесь также имеет большое значение неразрывная связь с жизненным опытом данной социальной общности, участвующей в массовом 
действии. Только в этом случае метафора может быть понятна и способна оказать эмоциональное воздействие на массы. Сценическая реализация метафоры позволяет ярче и нагляднее для аудитории выразить суть либо основного события эпизода, либо отношений, складывающихся между персонажами. Аудитория получает возможность быстро и точно, определить, сформулировать свою собственную позицию по отношению к происходящему, что в свою очередь является первой и необходимой предпосылкой к формированию у аудитории активного отношения к получаемой сценической информации.  
    Итак, символ как знак, рождающий ассоциацию – важное выразительное средство режиссуры.