Система Станиславского

Система Станиславского

 

Система Станиславского – условное наименование сценической теории, метода и артистической техники, разработанных выдающимся деятелем русского и советского театра Константином Сергеевичем Станиславским.

Задуманная  как практическое руководство для актера и режиссера, система Станиславского приобрела значение эстетической и профессиональной основы искусства сценического реализма. На нее опирается современная театральная педагогика и творческая практика театра. Система Станиславского  возникла как обобщение творческого и педагогического опыта самого Станиславского и его театральных предшественников и современников, выдающихся представителей мирового сценического искусства. Она отличается от большинства ранее существовавших театральных систем тем, что строится не на изучении конечных результатов творчества, а на выяснении причин, порождающих тот или иной результат. В ней впервые решается проблема сознательного овладения подсознательными творческими процессами, исследуется путь органического перевоплощения актера в образ. Система Станиславского является теоретическим выражением того реалистического направления в искусстве, которое Станиславский назвал «искусством переживания».

Такого размаха  и насыщенности споров и дискуссий, которые сопровождали искания и открытия Станиславского, не знало, пожалуй, ни одно имя в истории театра.

Народный  артист РСФСР, доктор искусствоведения  В. Г. Сахновский сделал едва ли не единственную в своем роде попытку определить общие законы системы великого реформатора сценического искусства¹. Он нашел такой угол зрения, который позволил ему охватить творческое наследие Станиславского в целом. «Книги Станиславского не являются учебниками. Нет в них и догматических тезисов. Тем не менее, написанное Станиславским – наука. Несомненно, что он основатель науки об искусстве актера и режиссера… эти мои выводы определяют сущность того, что мы называем системой Станиславского»².

Станиславский создал азбуку сценического языка, правильного  сценического действия. Он первым заложил основание науки о театре. Станиславский отобрал явления, которые принадлежали к области подлинного творчества, установил их признаки, что относится к области смежной, не творческой и должно отпасть, а что есть главное, творческое. Он нашел метод изучения творческого процесса в театре – метод наблюдений, самонаблюдений и расчленения явлений, обобщений и выводов, тем самым создав возможность повторения наблюдений и умножения опыта.

Станиславский сделал смелый шаг в отношении  терминологии. Он взял рабочие термины, хорошо понятные для людей театра. Так появились: «сквозное действие», «сверхзадача», «круг», «кусок».

В. Г. Сахновский считает, что «в основе его [Станиславского] учения об искусстве актерского мастерства и режиссуры лежат 3 тезиса, которые являются фундаментом для построения 9 законов»³.

Первый тезис: театр – не искусство, а органическая, живая деятельность.

Второй тезис: поведение актера на сцене должно быть естественным.

Третий тезис: должны проявляться во всем последовательность и логика, а не случайность. Не может быть искусства, рожденного хаосом.

Из этих трех основополагающих тезисов проистекают  девять законов творчества.

1. Закон «преодоления» – преодоления зрителем всего, что мешает ему воспринять действие спектакля.
2. Закон «магического «если бы». Важно, чтобы актер знал: то, что его окружает, - вымысел, но все происходит так, как если бы это было настоящее. «Если бы» открывает путь в подсознание актера.
3. Закон общения с партнером и окружающей средой. Без общения на сцене ничего не может быть, утверждал Станиславский. В своей книге «Работа актера над собой» он пишет: «Для того, чтобы общаться, надо иметь то, чем можно общаться, то есть, прежде всего, свои собственные пережитые чувства и мысли».
4. Закон «сквозного действия». На сцене необходимо вызвать в себе определенное самочувствие. Для того, чтобы эти переживания были реальными, надлежит воспользоваться теми накоплениями в нашей памяти, которые он определяет как эмоциональные воспоминания.
5. Закон самопроверки. Он помогает определить правду действия актера на сцене. В актере должно быть ощущение реальности сценической действительности.
6. Закон «возвышенного». Оно заключается в идее и теме произведения, теме образа. Оно должно чувственно воздействовать на актера и режиссера.
7. Закон «правдоподобия вымысла». Оно возникает тогда, когда правда физических действий, выполняемых актерами, и вера в них возбуждает к жизни его психику.
8. Закон встречного тока партнеров и встречного тока актера и зрителя.
9. Закон подсознания.

Гениальность  Станиславского состояла в целой  серии блестящих психологических открытий. Он открыл для себя существование внутреннего образа человека. «Станиславский стал строить характер на парадоксе, на алогичной игре, на несовпадении внешнего и внутреннего образа, чего не делал ни один характерный актер традиционного типа»⁴.

«Подтекст Станиславского есть пространство души и есть условие  человеческой свободы»⁵. Подтекст поддерживает связи между людьми. Из такого понимания подтекста возникли знаменитые паузы и «шумы» Художественного театра, часто подвергавшиеся насмешкам. Станиславский уделял особое внимание проблеме словесного действия актера в роли и овладения текстом автора. Чтобы избежать условной декламации текста, доклада роли, сделать слово подлинным орудием действия, он предлагал переходить к словесному действию лишь тогда, когда укрепится логика физических действий, предшествующих произнесению слов.

Актер на сцене  становится другим человеком, оставаясь  одновременно самим собой. Единство этих противоположностей и составляет диалектику рождения художественного образа. Знаменитое «не верю!» Станиславского отвергало актерскую приблизительность, неточность и фальшь.

Идея, которой служил Станиславский, была идея высшей правды. Это понятие  имело для Станиславского универсальный  смысл: оно важнейший, если не единственный, критерий режиссуры и актерской игры. Носитель высшей правды – актер драматического и музыкального театра.

Режиссерская  техника Станиславского сводилась  к тому, чтобы мотивировать и обосновать каждую реплику, каждый жест и каждое действие актера на сцене. Станиславский отвергал какой бы то ни было цинизм, - все  равно, практический или идейный, издавна распространенный в актерской среде и особенно широко распространившийся в ХХ веке.

Станиславский усматривал «сверхзадачу» эстетического искусства в содействии духовному обновлению мира. Создавая систему,  Станиславский опирался на лучшие традиции русского искусства – традиции Пушкина, Гоголя, Островского, Л. Толстого. Особое влияние на формирование эстетических взглядов Станиславского оказала драматургия Чехова.

В своем учении о театре Станиславский объявляет  непримиримую борьбу сценическому дилетантизму, с его пренебрежением к художественной технике, мастерству и неоправданными расчетами на спасительное «вдохновение». Он отмежевывается и от театрального ремесла, которое пользуется готовыми трафаретами, штампами для условного изображения образов и страстей.

Станиславскому  были чужды художественный метод  и сама эстетика искусства представления, которое, по его мнению, стремится не к правдивому отражению реальной жизни, а к созданию особой театральной жизни, прекрасной «своей отвлеченностью». В искусстве переживания Станиславский видел глубокое и последовательное воплощение принципов сценического реализма, возможность в наибольшей степени воздействовать на сознание и чувства зрителя, выполнить задачу высокого общественного служения. Искусство переживания предъявляет особые требования и к художественной технике актера, который «должен не изображать образ, а стать образом, жить его жизнью как своей»⁶. Станиславский считал, что мысль, идея только тогда будут восприняты зрителем, заставят его понять и пережить все совершающееся на сцене, когда они будут основываться на живом человеческом чувстве актера. Только такое искусство может передать тончайшие оттенки, всю глубину внутренней жизни персонажа и оставить в душе зрителя глубокий след. Без этого условия роль искусства падает, по мнению Станиславского, до простой зрелищности.

Станиславский утверждал, что «искусство актера только тогда преодолеет полудилетантскую стадию развития, когда повседневная работа над собой станет для актера такой же привычной потребностью, как умывание у культурного человека»⁷. Отсюда возник термин «туалет актера», означающий регулярную систему тренировки творческих элементов, направленную на совершенствование артистической техники, художественного мастерства. 

Глубина и  тонкость постижения роли находятся  в прямой зависимости от внутренней содержательности, широты кругозора  и идейной устремленности самого актера: сверхзадача роли, найденная актером и воплощаемая им в сценическом действии, всегда будет отражением его собственной жизненной сверхзадачи, или сверх-сверхзадачи, как называет ее Станиславский. Он не признавал профессионального воспитания актера вне его эстетического воспитания.

Станиславский говорил, что никакой «системы Станиславского»  не существует, а есть только одна непреложная система самой природы. Утверждая единство законов природы и творчества, Станиславский говорил, что «рождение ребенка, рост дерева, рождение образа – явления одного порядка»⁸.

Большая научная  ценность системы Станиславского заключается  в том, что это труд исследователя, естествоиспытателя, а не изобретателя. Метод сценической работы Станиславского все время развивался, совершенствовался. Эти изменения были обусловлены практическим опытом. Попытка создать сценический метод на основе одной лишь психологии не привела к желаемым результатам. Станиславский убедился, что область тонких неуловимых человеческих переживаний плохо поддается контролю и воздействию со стороны сознания: чувство нельзя зафиксировать и вызвать сознательным усилием воли. В советский период, опираясь на учение о высшей нервной деятельности И. М. Сеченова и И. П. Павлова, Станиславский пришел к признанию ведущего значения физической природы действия в овладении внутренней жизнью роли.

Режиссера, идущего  по пути органического творчества, Станиславский называет режиссером корня, в отличие от режиссера-деспота, навязывающего актеру конечный творческий результат и требующего его незамедлительного выполнения. На этом строится учение Станиславского о режиссуре как об искусстве создания спектакля на основе творчества самих актеров, объединенных общностью идейного замысла. Станиславский протестовал против того, чтобы режиссер с самого начала предлагал актерам готовое решение спектакля, его образов, мизансцен и т.п.

Итак, искусство  сценического действия подлежит описанию, изучению и усовершенствованию. Система  Станиславского показывает, что в  области театральной жизни огромную роль играет фантазия и свобода, но эта жизнь течет в мощном русле органической природы. Система Станиславского в области искусства актера и режиссера установила законы, которыми театр пользовался для того, чтобы исполнение со сцены вернее, выразительнее и проще вовлекло зрителей в жизнь, раскрываемую драматургом и театром.

 

Список использованной литературы

 

Гаевский В. Московский Гамлет // Наше наследие. 1988. №2. С. 115-117.

Захава Б. Е. Мастерство актера и  режиссера. М., 1964.

Калашников Ю. Исторические судьбы системы К. С. Станиславского // Театр. 1965. №8. С. 17-28.

Любомудров М. Ради духовного обновления человека… // Наш современник. 1988. №8. С. 153-163.

Сахновский В. Г. Вечные законы творчества // Театр. 1988. №1. С. 78-92.

Система Станиславского / Театральная энциклопедия. Т. 4. М., 1965. С. 1072-1078.

Станиславский: К 120-летию со дня рождения // Огонек. 1983. №4. С. 18-24.

¹ Шуба Ю. Определяя цельность и единство системы // Театр. 1988. №1. С. 92.

² Сахновский В. Г. Вечные законы творчества // Театр. 1988. №1. С. 78.

³ Там же. С. 79.

⁴ Гаевский В. Московский Гамлет // Наше наследие. 1988. №2. С. 115.

⁵ Захава Б. Е. Мастерство актера и режиссера. М., 1964. С. 76.

⁶ Калашников Ю. Исторические судьбы системы К. С. Станиславского // Театр. 1965. №8. С. 23.

⁷ Любомудров М. Ради духовного обновления человека… // Наш современник. 1988. №8. С. 158.

⁸ Станиславский: К 120-летию со дня рождения // Огонек. 1983. №4. С. 23.