Педагогические принципы А. Я. Вагановой

Министерство образования и науки Республики Казахстан                          

                    Южно-Казахстанский государственный университет

      им. М. О. Ауезова

     Факультет: «Педагогика и культура»

                Кафедра: «Хореография»

По дисциплине: Теория и методика преподавания классического танца

          Тема: «Педагогические принципы А. Я. Вагановой»

                 Выполнила студентка ПИК-11-9р

                                                                                                                Джанпаизова Айжан

                  Приняла: преподаватель

Бегишева Ю. В.

                Шымкент 2011

Содержание:

1)    Биография……………………………………………………....3-5

2)    Методика А. Я. Вагановой……………………………….…..5-10

3)    Литература……………………………………………………....11

Агриппина Ваганова

«Про тело она знала все», - говорят ее ученицы. Имя Агриппины Вагановой окружено легендами - ее строгость и непосредственность, редкие похвалы казались чудачествами. Она требовала умного отношения к танцу. Ее слава педагога вспыхнула как фейерверк и продолжает светить по сей день. Многие ее знаменитые ученицы продолжают ее дело и сегодня. Среди них были - Семенова, Уланова, Вечеслова, Дудинская, Балабина, Кириллова, Шелест, Войшнис, Петрова, Кургапкина, Моисеева, Осипенко, Колпакова.

Агриппина Яковлевна Ваганова (1879—1951) — русская балерина, выдающийся педагог, балетмейстер, благодаря которой вековые традиции императорского русского балета были сохранены и систематизированы в советский период.
Агриппина Ваганова родилась 14 (26) июня 1879 года в Санкт-Петербурге в семье капельдинера Мариинского театра, отставного унтер-офицера Якова Тимофеевича Ваганова.

Невыразительные внешние и физические природные данные надолго затормозили карьеру танцовщицы — на протяжении многих лет она оставалась артисткой кордебалета. Со временем Ваганова научилась переключать внимание со своего невысокого роста, коренастой фигуры с непропорционально крупной головой, тяжелыми мускулистыми ногами, лишенными певучести руками на свою технику. Наблюдая из рядов кордебалета за звездами-гастролершами, она сумела овладеть секретами новейшей итальянской школы. 

С 1888 года училась в Императорской танцевальной школе у Е. П. Соколовой, А. А. Облакова, Л. И. Иванова, Е. О. Вазем, А. Х. Иогансон, П. А. Гердта. По её окончании в 1897 была принята в кордебалет Мариинского театра, через несколько лет получила статус солистки.

Вагановой блестяще удавались отдельные сольные вариации, например, в балете Делиба «Коппелия», за что её прозвали «королевой вариаций». До сих пор вариации в гран па балета «Дон Кихот», в па-де-труа теней в «Баядерке», в па-де-труа в «Пахите» (все — Л. Минкуса), в картине «Сон Раймонды» в «Раймонде» А. К. Глазунова, вариации Работы в «Коппелии» Л. Делиба называют «вагановскими». В репертуаре танцовщицы появились и крупные роли — Повелительницы дриад в «Дон Кихоте», Царицы вод в «Коньке-горбунке» Ц. Пуни. В 1910-е годы, незадолго до окончания карьеры, начала исполнять главные партии. Мариус Петипа, однако, не ценил её исполнительского мастерства. В его дневниках можно встретить такие записи: «Г-жа Ваганова ужасна. На балет не иду…».

И все же Ваганова не вписалась до конца ни в одну из выпавших ей эпох. В императорском театре ее не числили среди первых. Ваганова не обладала ни утонченным артистизмом Павловой, ни красотой Карсавиной, ни пикантным темпераментом Кшесинской. Ее козыри -- феноменальную технику и отточенный академизм -- обесценило шествие фокинских балетов. В то время балеринам охотно прощались "мармеладные пуанты" ради роковой соблазнительности и оргиастических страстей. Медленно карабкаясь по иерархической балетной пирамиде, Ваганова получила высшее звание балерины только перед самым уходом на пенсию.

Она вносила некоторые изменения в хореографические приемы, которые вначале могли показаться неуместными строгим ревнителям академизма, однако впоследствии занимали достойное место в технике ведущих танцовщиков.

Чрезвычайно требовательная к себе, Ваганова ощущала недостатки своей танцевальной техники: «Было очевидно, что я не прогрессирую. И это сознание было ужасно. Вот здесь и начались для меня муки неудовлетворенности и собой, и старой системой преподавания».

Позже Агриппина Яковлевна с горечью вспоминала свою жизнь на сцене. Главные партии в балетах «Ручей» Л. Делиба (Наила), «Лебединое озеро» П. И. Чайковского (Одетта-Одиллия), «Конек-горбунок» (Царь-девица), «Жизель» А. Адана (Жизель)ей доверили лишь незадолго до окончания исполнительской карьеры.

В 1915 году, в день своего рождения, когда Вагановой исполнилось тридцать шесть лет, она получила последний «подарок» от Теляковского — приказ о своем увольнении на пенсию «за выслугою установленного срока». Правда, с ней заключили впоследствии контракт на участие еще в четырех балетах, однако балерине даже не предложили бенефиса, как это было принято. Она сама воспользовалась своим правом на бенефисный прощальный спектакль, выбрав для этого балет «Ручей». Спектакль состоялся в начале 1916 года. Многочисленные рецензенты, как один, жалели о том, что прекрасная балерина не имела возможности использовать весь свой творческий потенциал. Волынский писал о том, что стихия танца находится у Вагановой на высоте, почти небывалой в летописях театра.
Итак, сценическая карьера была окончена. Ваганова пребывала в растерянности, в упадке духа — что же ей делать теперь? Ее натура не терпела бездействия, а приложения сил не было. Ваганова продолжала посещать класс танцовщиков, не прекращая постоянных занятий хореографией. Но разве может труд быть одухотворенным, если нет цели? Она пыталась заняться делами, не связанными с театром. Но в последствии занялась преподаванием, после революции — в Петроградском хореографическом училище. 

Разработала собственную педагогическую систему, основанную на ясности и осмысленности техники, строгости постановки корпуса, позиций рук и ног. «Система Вагановой» сыграла определяющую роль в развитии балетного искусства XX века. Среди её учеников — Марина Семёнова, Галина Уланова, Наталья Дудинская, Алла Осипенко, Татьяна Шмырова и многие другие выдающиеся балерины XX века.

Книга Вагановой «Основы классического танца», в которой она подробно излагает свои педагогические взгляды, была впервые издана в 1934, выдержала несколько переизданий и переведена на многие языки мира. До самой смерти Ваганова также была хореографом в Кировском (Мариинском) театре.

С течением времени силы Вагановой, кажущиеся неисчерпаемыми, начали покидать ее. Нелегкая жизнь в постоянных волнениях дала о себе знать в болезни сердца. Ваганова не хотела покоряться ни возрасту, ни болезни, и ее блестящие последние выпуски были лучшим доказательством этого. Последней ее ученицей стала Ирина Колпакова, безупречная классическая танцовщица, которая могла воплотить на сцене все требования современности.

Последний выпуск дался Агриппине Яковлевне Вагановой нелегко. Она чувствовала себя все хуже, все больше времени ей приходилось проводить в больнице. Однако она не могла не прийти на выпускной вечер своих девочек. Традиция была нарушена лишь одним — Ваганова уже не могла выйти на поклоны вместе с ученицами после выпускного спектакля.

Агриппины Яковлевны Вагановой не стало 5 ноября 1951 года. Во время прощания с ней звучало адажио из «Лебединого озера» и в торжественном карауле стояли взращенные ею «Лебеди» — Кириллова, Семенова, Зубковская, Дудинская, такие непохожие, но объединенные несравненной школой Вагановой. Похоронена она в Некрополе «Литераторские мостки». И не случайно на надгробии изображена девушка в танцевальном платье, держащая в руках раскрытую книгу.

Ваганова работала и училась всю жизнь, она научила этому и многих других, ставших гордостью отечественного балета.

Ваганова — Народная артистка РСФСР (1934), лауреат Сталинской премии за 1946 год. В 1957 году Ленинградскому хореографическому училищу было присвоено её имя (ныне Академия Русского Балета имени А.Я. Вагановой).

Методика Вагановой.

В протяжении XVIII-XIX веков значительное число выдающихся представителей европейского балета работало на русской сцене. Их школа творчески усваивалась отечественными исполнителями и применялась в сценической практике. Многие поколения русских хореографов, педагогов, танцовщиков совершенствовали технику и выразительность классического танца. Огромный опыт русского балетного театра, лучших образцов зарубежных мастеров был критически осмыслен и систематизирован в ХХ веке. Эта грандиозная работа была проделана А.Я. Вагановой, первым профессором хореографии, педагогом Ленинградского государственного хореографического училища, носящего сейчас ее имя (ныне Академия Русского балета имени А.Я. Вагановой). Система Вагановой – закономерное продолжение и развитие традиций французской, итальянской и русской школ балета.

В стенах Ленинградского хореографического училища складывалась строго проверяемая практикой педагогическая система, позднее ставшая известной всему миру как система А. Я. Вагановой.

Результаты работы были замечены не сразу, хотя уже в 1923 году Ваганова выпустила отличных танцовщиц О. Мунгалову и Н. Млодзинскую, в 1924-м — Н. Камкову и Е. Тангиеву. Следующий 1925 год вписан в историю советского балета как год невиданного триумфа Марины Семеновой и ее педагога. Современников поражали виртуозность семнадцатилетней танцовщицы. Семенову признали сложившейся балериной, но сущность ее таланта на первых порах была неправильно понята. В ней видели «цветок старинного искусства», исключительное, но случайное явление, тогда как она была удной из первых закономерных удач новой советской хореографической школы.

На следующий год, в 1925, Ваганова выпустила Ольгу Иордан, потом Галину Уланову и Татьяну Вечеслову, затем Наталью Дудинскую и Фею Балабину... Критика отмечала глубоко индивидуальный характер дарования молодых балерин. И в то же время в танце Улановой находили «много семеновского... грацию, ту же исключительную пластичность и какую-то увлекающую скромность жеста». Стало очевидно, что это черты формирующейся школы.

Система Вагановой утверждалась в тесной связи с театральной практикой. Если в двадцатые годы было важно сохранить классическое наследие, то в тридцатые главной задачей стало создание современного репертуара. С 1931 по 1937 год Ваганова возглавляла балетный коллектив Академического театра оперы и балета. За это время были созданы спектакли «Пламя Парижа», «Бахчисарайский фонтан», «Утраченные иллюзии», «Партизанские дни». Осуществленные Вагановой новые редакции балетов «Лебединое озеро» (1933) и «Эсмеральда» (1935) отвечали общему направлению поисков советских хореографов 30-х годов. В новых спектаклях утверждался и отшлифовывался исполнительский стиль танцовщиков. Основы этого стиля закладывала хореографическая школа, которую можно назвать вагановской. «Не надо быть особым знатоком в области балета, чтобы заметить на спектаклях нашего театра у всех — от артисток кордебалета до ведущих балерин —нечто общее в манере исполнения. Единый стиль, единый почерк танца, проявляющийся ярче всего в гармоничной пластике и выразительности рук, в послушной гибкости и в то же время стальном апломбе корпуса, в благородной и естественной посадке головы — это и есть отличительные черты «школы Вагановой», — пишет в воспоминаниях о своем педагоге Н. М. Дудинская.

Опыт Вагановой был признан и воспринят другими педагогами, а ее ученицы постепенно распространили ее методику по всей стране.

В конце XIX и начале XX веков в императорской балетной школе сосуществовали две системы преподавания: французская и итальянская. Представителем французской был Х. П. Иогансон, ученик А. Бурнонвиля, который, в свою очередь, учился у выдающегося педагога О. Вестриса. Урок французской школы вырабатывал излишне вычурную, декоративную манеру танца. От этой манеры резко отличалась итальянская школа, получившая расцвет в последней четверти XIX века. Она была представлена в педагогике Энрико Чеккетти, а на сцене Мариинского театра гастролершами П. Леньяни, К. Брианца и другими.

Мастера русского балета, начиная с первых шагов освоения «иноземной поступи», всегда творчески осмысливали стили иностранных школ и претворяли их в свой национальный стиль. Так и итальянская школа в России существенно преобразилась. Русские ученицы маэстро Чеккетти сглаживали резкость его манеры и итальянский рисунок движений (например, подгибание ног в прыжках). Русской школы в прямом понимании этого значения еще не существовало, несмотря на значительные успехи некоторых отечественных педагогов. Создание этой школы стало уделом жизни А. Я. Вагановой. Л. Д. Блок писала: «По окончании артистической карьеры она взялась за преподавание и оказалась одаренной исключительными педагогическими способностями».
Ваганова помнила уроки Е.О. Вазем, умевшей вырабатывать у подопечных мягкость и силу plié, прислушивалась к советам и комментариям О.И. Преображенской по поводу итальянского экзерсиса. Пристально наблюдала за творчеством молодого хореографа М.М. Фокина, который добивался в своих спектаклях одухотворенности танца, непринужденной и поэтичной пластики рук, Это позволило Вагановой шаг за шагом отобрать наиболее характерные особенности русской танцевальной манеры. Доведя до совершенства свои природные способности, она стала сильной технически танцовщицей труппы. «Это приобретает еще большую ценность благодаря тому, что Ваганова сумела понять самую сущность форм классического танца» – писала Л. Д. Блок.

Достижением системы Вагановой, обеспечивающей ей жизненность и непрерывное развитие, является научно обоснованная последовательность всего учебного процесса. Строгое соблюдение индуктивного метода переходов от простого к сложному, от частного к обобщенному – таков принцип поступательного развития художественного сознания и танцевальной техники учащегося. Свой педагогический опыт Ваганова систематизировала в теоретической работе «Основы классического танца», выпущенной в свет в 1934 году. Книга, настольное пособие многих поколений педагогов, выдержала восемь изданий на русском языке, а также переведена на многие иностранные языки. В трех первых изданиях книги французские термины были приведены в русской транскрипции, в четвертом – все термины даны в латинице. Выход первого издания книги сделал систему Вагановой достоянием балетного театра.