Миф в литературе ХХ века

 РЕФЕРАТ

 Из  курса «История зарубежной литературы ХХ века»

 На  тему:

 « Миф в литературе ХХ века» 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Миф —  один из центральных феноменов в  истории культуры и древнейший способ концепирования окружающей действительности и человеческой сущности. Миф — первичная модель всякой идеологии и синкретическая колыбель различных видов культуры — литературы, искусства, религии и, в известной мере, философии и даже науки. 

Дифференциация  первобытного синкретизма культуры влечет за собой частичную демифологизацию, но демифологизация всегда бывает неполной, относительной, а периодически ее сменяет ремифологизация, и это, в частности, относится к нашему веку. Наука не может, как надеялись позитивисты в XIX веке, полностью вытеснить мифологию, и прежде всего потому, что наука не разрешает такие общие метафизические проблемы, как смысл жизни, цель истории, тайна смерти и т. п., а мифология претендует на их разрешение. Миф вообще исключает неразрешимые проблемы и стремится объяснить трудно разрешимые через более разрешимое и понятное. Познание вообще не является ни единственной, ни главной целью мифа. Главная цель — поддержание гармонии личного, общественного, природного, поддержка и контроль социального и космического порядка, в чем мифам помогают ритуалы — вторая, практически действенная сторона единого ритуальномифологического комплекса.  

Познавательный  пафос подчинен в мифе этой гармонизирующей  и упорядочивающей направленности, ориентированной на целостный подход, в котором нет места для  неупорядоченности и хаоса. В  мифе превалирует пафос преодоления Хаоса в Космос, защиты космоса от сохранившихся сил Хаоса.  

Миф как  описание модели мира разворачивается  в форме рассказа о происхождении  мира. Космизация, в частности, проявляется  как выделение суши из первичного океана, отделение неба от земли (они мыслятся как мужское и женское первосущества), как первоначальное появление небесных светил, растений, зверей и людей (из глины, костей, деревьев и т. п. или вышедших изпод земли, подлежащих "доделыванию" и т. п.), как борьба поколений богов — младшего против старшего, как борьба богов или героев с чудовищами или великанами, которые мыслятся как воплощение сил Хаоса. К космизации относятся также и изготовление космических и культурных объектов (огня, орудий охоты и труда), введение обрядов и обычаев.  

Первые  герои мифа — это боги-первопредки, порождающие биологически-магические космические объекты, демиурги, изготовляющие  те же космические объекты как  ремесленники, и "культурные герои", находящие культурные (а отчасти  и космические, в силу неразличения природы и культуры) объекты в готовом виде, часто гдето в иных мирах. "Культурные герои" иногда совершают также демонически-комические действия или им противостоят демоническикомические двойники, мифологические плуты (трикстеры), часто их братья-близнецы.  

Формирование  Космоса в мифе совершается в  некое "раннее" мифологическое время, в котором сосредоточены основные события, происходящие в мифе, что  отвечает его моделирующей функции. События "раннего" времени —  это как бы кирпичики мироздания. Основные категории мифов — мифы творения, но к ним добавляются мифы эсхатологические (наоборот, о конце мира, часто временном), мифы календарные (о календарном обновлении природы как смертивоскресении, т. е. по сути — эсхатология плюс творение) и мифы собственно героические, более поздние — о борьбе героев с силами Хаоса (драконами, великанами и т. п.). На этой основе постепенно возникают в рамках развитых религий более сложные мифологические системы.  

Мифический  способ концепирования связан с определенным типом мышления, которое специфично для первобытного мышления в целом и для некоторых уровней сознания, в особенности массового, во все времена. Предпосылки мифологического мышления как мышления архаического — невыделенность человека из природы, черты диффузности мышления, неотделимость логической сферы от эмоциональной, моторной, отсюда очеловечивание природы, метафорическое сопоставление и даже отождествление природных и культурных объектов, всеобщая персонификация, представление всеобщего как конкретночувственного, неразличение предмета и знака, символа и модели, вещи и слова, чрезмерное сближение качества и количества, пространства и времени, начала и сущности, единичного и множественного (все это на уровне "коллективных представлений" в смысле Дюркгейма, "архетипов" Юнга, и т. п.).  

Мифическое  концепирование не вполне алогично (ср. принцип "партиципации" по Леви-Брюлю), но сугубо символично (Кассирер), громоздко  и пользуется косвенными "обходными" средствами ("бриколаж" и "медиация" по Леви-Стросу).  

Некоторые черты мифологического мышления (в особенности конкретно-чувственное  и персональное выражение абстракций, символизм, идеализация "раннего" времени как "золотого века" и  настойчивое предположение смысла и целесообразной направленности всего происходящего) сохраняются в массовом сознании, в политических идеологических системах, в художественной поэтической фантазии. Что касается "мифа и современности", то на этот счет высказывались многие. Французский философ и филолог Ролан Барт считал современность привилегированным полем для мифологизирования. Из орудия первобытного образного мышления миф превращается в инструмент политической демагогии. Барт имеет в виду прежде всего "буржуазную" идеологию, нейтрализующую свою политическую сущность за счет мнимого превращения "истории" в природу. С другой стороны — известный румыноамериканский теоретик мифа М.Элиаде не без основания трактовал социализм в качестве нового эсхатологического мифа. О политических мифах писали многие авторы. Кроме упомянутых, Ж.Сорель, Р.Нибур, Х.Хэтфилд, Дж.Меркус, А.Сови и др.  

Позволю себе обнажить мифологическую модель в русской советской идеологии. "Раннее" время — подготовка и проведение революции — представляется как "космизация" дореволюционного Хаоса "в отдельно взятой стране" (в других странах сохраняется капиталистический Хаос). "Культурные герои" — Ленин и Сталин. Революционные праздники — ритуалы и ритуализированные партийные съезды, питаемые революционномагической энергией "раннего" времени, — как бы воспроизводят и укрепляют это "раннее" время в настоящем. Сталин — не просто исторический продолжатель Ленина, а его как бы перевоплощение ("Сталин — это Ленин сегодня"), и следующие после смерти Сталина вожди — не сменяющие друг друга исторические лица, а тоже своего рода перевоплощения все того же "культурного героя" Ленина. Я уже не говорю о явном превращении коммунистического атеизма в религию наизнанку, компартии — в церковь, оппозиции — в еретические секты, и т. д.  

Возвращение к старому после отказа от советской власти, в свою очередь, приняло и религиозно-церковные, и прямо мифологические формы, включая сюда и идеализацию дореволюционного "раннего" времени как "золотого века", и распространение всевозможных, в том числе и близких к первобытности или наоборот окрашенных технической мистикой иррациональных вер, суеверий и мифов (колдуны, привидения, инопланетяне, снежные люди, могучие экстрасенсы — даже Христос представляется одним из них, мистическое знание всех наук в "Ригведе", мистическая информация в структуре египетских пирамид, ожившие старинные легенды, астрология, и т. д., и т. п.). Все это порой выливается на головы изумленных слушателей и читателей как не подлежащая критике информация.  

Почему  все это стало возможным? Потому что процесс демифологизации, начавшийся в ходе дифференциации первоначального ритуальномифологического синкретизма культуры, в частности, по мере развития философии и науки, не получил своего завершения (в силу выше указанной "вечной" гармонизирующей ценности мифа) и периодически перебивался процессами ремифологизации, в особенности в XX веке, отмеченном одновременно бурными достижениями технической мысли и разочарованием в рационалистической философии, в эволюционизме, в прямолинейных "просветительских" упованиях.  

Остановимся на примере литературы. Мифология была колыбелью священного писания всех высших религий. Лидер ритуальномифологической школы в литературоведении Н.Фрай считал Библию "грамматикой литературных архетипов". Древнейшие мифологические сюжеты и сюжеты, взятые из Библии, Корана, буддийских преданий и т. п., составили основу литературных сюжетов буквально вплоть до XVIII века в Европе и до еще более позднего времени — в Азии. Разумеется, сюжеты поновому интерпретировались и трансформировались. И даже тогда, когда популярность традиционных, в конечном счете мифологических, сюжетов, резко уменьшилась, древние архетипы имплицитно продолжали просматриваться и в новых сюжетах. Реализм XIX века предельно сконцентрировал внимание на окружающей действительности и на ее социальноисторической интерпретации, во многом определившей и художественную структуру реалистических произведений, особенно романов. В XX веке на волне ремифологизации, наступившей в силу разочарования в позитивистских ценностях, что особенно становится заметно в литературе модернизма, решительно порывающей с традициями XIX века, происходит отказ от социологизма и историзма и выход за социальноисторические рамки ради выявления вечных начал человеческой жизни и мысли. Этот поворот был подготовлен так называемой "философией жизни" (Ницше — еще в конце XIX века, а затем Бергсон и другие. "Философии жизни" затем наследовала философия экзистенциализма), а его научной базой стал психоанализ Фрейда и аналитическая психология Юнга, в которых отныне все социальноисторическое поглощается психоаналитическим и, в особенности, сферой подсознательного, индивидуального и коллективного.  

Параллельно с отказом от социального историзма  в философии, науке (включая этнологию) и искусстве происходила "реабилитация" и частичная апологетизация мифологии  как вечного символического выражения  основ человеческого бытия и человеческой психики, независимо от исторических обстоятельств и конкретных характеров. Кроме того, литература, отказавшись от социальноисторических определителей формы романа, пыталась использовать обращение к мифологии как к средству структурирования повествования.  

Таким образом, древние мифы, возникшие  фактически до выделения индивидуальной личности из социума (их можно назвать  условно "доперсональными"), используются для описания ситуации одинокого, покинутого индивида, жертвы социального отчуждения в обществе XX века. При этом такое парадоксальное использование мифа и мифотворчества лишь частично смягчается почти обязательной в "мифологизирующем" романе XX века иронией и самоиронией.  

Мифологизм  в литературе XX века проявился в поэзии (Элиот, Йетс, Паунд и др.), в драме (Ануй, Клодель, Кокто, Жироду, О'Нил и др.) и особенно в повести и романе (Т.Манн, Джойс, Моравиа, Кирш, Носсак, Хартлауб, Бойхлер, Брох, Лангезер, Фриш, Апдайк, Куайн, Бахман, Меррил, Карпентер, Аргедас, Астуриас, Маркес, Булгаков).  

Латиноамериканские  и африканские авторы сочетают современный  модернизм с теми фольклорно-мифологическими  традициями, которые еще живут  на их родине. Этой возможности лишены европейские и североамериканские писатели, использующие чисто книжные античные или библейские сюжеты. Здесь классиками являются Томас Манн и Дж.Джойс, начавшие параллельно двигаться от реалистических повестей к мифологизирующим романам. Первые из этих романов рисовали "мифологический" облик среднего, универсального человека ("Улисс" Джойса и "Волшебная гора" Манна; на этом этапе сказывается явное влияние фрейдизма), а последующие — мифологию человеческой истории в целом ("Поминки по Финнегану" Джойса, "Иосиф и его братья" Манна, здесь сильное влияние юнгианства). При этом Т.Манн не порывает полностью со старой реалистической традицией, противопоставляет гуманизм нацистскому мифотворчеству, даже видит в мифе известное обобщение исторического опыта, включая сюда и известную повторяемость в истории.  

Дж.Джойс  устами своего героя Стивена рассказывает о мечте вообще освободиться от ужаса истории, которая есть лишь бессмысленное кружение на одном месте. Герои Джойса страдают от всякого социального давления (Стивен) и одновременно наоборот (в лице Блума) от неукорененности индивида в социуме. В "Улиссе" мифологические античные параллели (с концентрацией на персонажах "Одиссеи") служат фоном и способом характеристики героев. Используется путь их сравнения с героями мифологическими. При этом персонажи сравниваются с античными или библейскими героями не только разными, но прямо противоположными. Последнее должно подчеркнуть универсальную вместимость души среднего человека, every man’а. В "Поминках по Финнегану" герои впрямую отождествляются с целым набором также противоположных по характеру мифологических персонажей. История здесь тоже представлена в виде вечного бессмысленного кружения, в том числе в виде мифологизирующих циклов умирания–воскресения.  

Томас Манн, в отличие от Джойса, в романе "Волшебная гора" пользуется не чисто мифологическими моделями (например, швейцарский санаторий — остров Цирцеи), но больше ритуальными (ежегодный карнавал, "Священная свадьба", борьба поколений при смене царямага — по Фрэзеру, и т. д.). В "Иосифе и его братьях" библейский миф как бы иллюстрирует переход от крайне архаичных древневосточных мифов к историзованному иудейскохристианскому мифу, выражающему гуманизацию личности.  

На периферии  романа Джойса встречаем, наряду с игрой  традиционными мифами, также и  попытки личного мифологизирования  (в "Улиссе" — мыло как талисман, трамвай как дракон, и т. п.).  

У Франца Кафки традиционные мифы явным образом  не используются (может быть, только имплицитно, например, библейский сюжет  Иова), но развертывается самостоятельное  мифотворчество. Однако именно сравнение кафкианского мифотворчества с эксплуатацией традиционных мифов у других авторов обнажает специфику модернистского мифотворчества XX века. Специфика эта в отражении трагедии социального отчуждения и одиночества индивида, и в этом коренное отличие ее от суперсоциального и нарочито гармонизирующего первобытного и древнего мифа. В главных произведениях Кафки, а именно в "Процессе", "отчужденный", покинутый индивид ломается под дамокловым мечом внешних непознаваемых сил, а в "Замке" — такой же индивид не может укорениться социально. Эти романы находятся в отношении дополнительной дистрибуции.  

Анализ  выявляет, что миф Кафки (а заодно и Джойса, и других) — это, в  сущности, антимиф, т. е. миф наизнанку. В мифе, сказке, в рыцарском романе герои обычно проходят серию испытаний, моделью которых является обряд инициации (т. е. "посвящения"). Герои "Процесса" и "Замка" также проходят через своеобразные испытания, но не могут их выдержать, терпят фиаско. Различия мифа и мифотворчества очень ярко проявляются, например, при сравнении "Замка" Кафки с "Повестью о Граале" Кретьена де Труа и его продолжателей, особенно Вольфрама фон Эшенбаха.  

Рассматривая  новеллу Кафки "Превращение", можно  также найти подтверждение сказанному. В первобытных тотемических мифах  превращение героя в животное (часто в момент смерти) символизирует его приобщение к социуму, возникновение его культа. В "Превращении" Кафки тот же процесс, т. е. неожиданное превращение героя в насекомое, приводит к разрыву его даже с семьей, к полному одиночеству, а его смерть семья воспринимает как освобождение.