Живопись XVII века

ЖИВОПИСЬ XVII векаВ русской культуре XVII века сталкиваются две исключающие друг друга тенденции. С одной стороны, в эту эпоху сказывается стремление вырваться из-под гнета устаревших традиций, проявившееся в реалистических исканиях, в страстной жажде знаний, в поисках новых нравственных норм, новых светских жанров в литературе и искусстве. С другой стороны, предпринимались упорные попытки превратить традицию в обязательную догму, сохранить старое, освященное преданием, во всей его неприкосновенности. Это тормозило развитие прогрессивных стремлений, не давало возможности новому, передовому одержать полную победу.

Сложные противоречия культурного развития XVII века усугублялись еще церковным расколом, который  вскоре потерял характер внутрицерковной борьбы и вылился в широкое социальное движение. Споры раскольников с официальной церковью в области искусства вылились в форму борьбы двух эстетических воззрений. Сторонники нового, во главе которых стояли царский «жалованный» иконописец Симон Ушаков и друг его Иосиф Владимиров, пытались перейти в оценке иконописи к эстетическим критериям, стремились к тому, чтобы икона в первую очередь была красивой, подменяя понятие божественного понятием прекрасного. Они выдвигали к тому же новый для древнерусского искусства критерий схожести. Утверждая, что художник — это тот, кто «набрасывает в образах и лицах» то, «что он видит и слышит», они неосознанно ставили под вопрос самое существование религиозного искусства.

Защитники традиции, напротив, всячески отстаивали свое отношение  к иконе, как к предмету культа, в котором каждая черта и даже самая иконная доска священны. Изменение чего бы то ни было рассматривалось  ими поэтому как святотатство. Религиозное искусство,  по их представлениям,  не имело никакой связи с действительностью. Отсюда делался вывод, что лица святых не могут быть похожими на лица обыкновенных людей. Возглавлял это движение сторонников "темновидных ликов» протопоп Аввакум.

Борьба двух творческих методов, двух направлений в живописи была развита в литературной полемике, в результате которой взгляды  враждующих сторон приобретали ясную  целенаправленность и отчетливость.

Обострение социальных противоречий вызывало все более  заметную классовую дифференциацию искусства и, в частности, живописи. Определяющую роль начинает играть искусство  придворное: росписи дворцовых палат, портреты, изображения родословного древа русских царей и т.д. Главной  идеей его было прославление царской  власти. Не менее значительно было искусство церковное, проповедовавшее  величие церковной иерархии.

Прогрессивное и  самое яркое направление в  живописи той поры было связано с  посадским населением и развивалось  особенно интенсивно в крупных торговых городах, как, например, в Ярославле. Положительное воздействие на искусство XVII века оказало народное творчество.

Крестьянская война, нашествие поляков, борьба за освобождение русской земли — все эти  события глубоко запечатлелись  в памяти народа; однако, в изобразительном  искусстве XVII столетия они получили лишь косвенное отражение.

Живопись первой половины XVII века в значительной степени  освободилась от сложной символики, характерной для XVI века, композиции стали проще и жизненнее; в  них развивается повествовательность, правда, еще несложная и порой  даже наивная. Однако иконы и миниатюры  этого времени в целом не выходят  за пределы старой традиции. Особенно заметно это в иконостасе церкви Чудова монастыря в Кремле (1626), в иконе «Собор Иоанна Крестителя» (1629, Третьяковская галерея) или в житийной иконе «Троица»  (Третьяковская галерея).

Из книжных миниатюр этого периода следует отметить «Деяния» отцов церкви (1608, Исторический музей). Эти миниатюры восходят к  традициям Дионисия. Миниатюра рукописи «Лествица Иоанна» (1616, Государственная библиотека СССР имени В. И. Ленина) повторяет композицию иконы предшествующего века.

Среди фресковых  циклов первой половины XVII столетия выделяется роспись Княгинина монастыря во Владимире, выполненная в 1642—1643 годах мастером Матвеевым. В ней обнаруживается сходство со строгановскими иконами начала XVII века. Особенно интересны фигуры отдельных святых, святителей и князей, среди которых представлены владимиро-суздальские князья. В росписи Княгинина монастыря складывается новая колористическая гамма, построенная на сочетании светлых, ярких и радостных тонов — зеленого, голубого, желтого и розового. В конце века это сочетание становится преобладающим в ярославских и ростовских фресках.

Роспись Архангельского собора в Московском Кремле (1652) 

Интерес представляет также роспись Успенского собора в Московском Кремле (1642—1644), в которой  еще строго соблюдена традиционная система расположения фресок.

Роспись Архангельского собора в Московском Кремле (1652) 

Живопись сильно повреждена, и поэтому о характере  ее можно судить лишь по фигурам  святых на юго-восточном и юго-западном столбах. В них уже чувствуется та нарядность и даже щеголеватость, которая станет отличительной чертой фресок второй половины XVII века. Иной характер носит выполненная в 1652 году роспись Архангельского собора, служившего усыпальницей московских князей. Назначение храма определило и несколько необычный сюжетный состав фресок. Большое место занимают в них деяния архангела Михаила — предводителя небесных воинов, считавшегося покровителем русских князей. Над гробницами князей помешены их портреты. Нарядность и яркая красочность фресок усиливают светское впечатление от всей росписи, задуманной как своеобразное выражение триумфа светской власти.

Подъем культуры и искусства начинается только в  середине XVII века, когда вновь укрепившемуся  Русскому государству удалось преодолеть последствия польско-шведской интервенции. Основным художественным центром не только Москвы, но и всего русского государства становится в эти  годы Оружейная палата, во главе  которой был поставлен один из наиболее образованных людей XVII века боярин Б. М. Хитрово. Здесь были сосредоточены  лучшие художественные силы. Мастерам Оружейной палаты поручали подновлять и расписывать заново дворцовые  палаты и церкви, здесь писались иконы и миниатюры. При Оружейной  палате состоял целый цех «знаменщиков», то есть рисовальщиков, которые создавали  рисунки для икон, церковных хоругвей, полковых знамен, шитья, ювелирных изделий (об Оружейной палате как центре декоративно-прикладного искусства).

Кроме того, Оружейная  палата служила чем-то вроде высшей художественной школы. Сюда приходили  художники для усовершенствования своего мастерства. Все живописные работы возглавлял «жалованный» царский  изограф Симон Ушаков. Кроме Ушакова наиболее значительными из иконописцев Оружейной палаты были Кондратьев, Безмин, Иосиф Владимиров, Зиновьев, Никита  Павловец,  Филатов,  Федор Зубов,  Уланов.

Кроме русских мастеров работали здесь и приезжие иностранцы, во многом обогащавшие творческий опыт русских художников новой техникой, новыми живописными приемами. Здесь  впервые русские мастера овладели техникой масляной живописи, живописи по тафте и другими видами искусства. Здесь же впервые сначала приглашенными  иностранцами, а потом и русскими мастерами писались портреты царя, патриарха, приближенных к царю бояр. Иностранные мастера за многие годы жизни в России настолько сжились  с русской культурой, что творчество их трудно отделить от истории русской  живописи XVII века. Оружейная палата сыграла большую роль в развитии русской живописи и графики второй половины XVII века, хотя созданные ее мастерами произведения порою неровны  по своему художественному достоинству  и не всегда могут быть признаны удачными.

Широкое применение нашел в Оружейной палате метод  совместной работы. Так, композиция во многих иконах сочинялась одним художником, «знаменовавшим», то есть рисовавшим иконы; лики иконы или «личное», как наиболее ответственная ее часть, писались другим; «доличное», то есть одежды и фон, — третьим; «трава и деревья» — четвертым. При этом случалось, что в одной работе объединялись мастера различных художественных взглядов и вкусов. Зачастую Это приводило к неорганичным, эклектичным решениям.

Одной из центральных  фигур русского искусства XVII века был, несомненно, художник Симон Ушаков (1626—1686). Значение этого мастера не ограничивается созданными им многочисленными произведениями, в которых он стремился преодолеть художественную догму и добиться правдивого изображения — «как в жизни бывает». Свидетельством передовых взглядов Ушакова является и написанное им, очевидно в 60-х годах, «Слово к любителю иконного писания». В этом трактате Ушаков высоко ставит назначение художника, способного создавать образы «всех тварей», «с различным совершенством создавать эти образы и посредством различных художеств делать замысленное легко видимым». Выше всех «существующих на земле художеств» Ушаков считает живопись, которая «потому все прочие виды превосходит, что... живее изображает представляемый предмет, яснее передавая все его качества». Ушаков уподобляет живопись зеркалу, отражающему жизнь и все предметы.

«Слово к любителю иконного писания» было посвящено Ушаковым Иосифу Владимирову, московскому живописцу, уроженцу Ярославля, пользовавшемуся  в 1640—1660-х годах значительной известностью. Иосиф Владимиров — автор более  раннего трактата об иконописании, в котором он, хотя и не столь определенно, как Ушаков, также заявлял себя сторонником «новшеств» и требовал большей жизненности в искусстве.

Ушаков был педагогом  и, видимо, умелым организатором, более  тридцати лет стоявшим во главе всего  русского изобразительного искусства. Занимаясь воспитанием учеников и всячески стремясь передать им свои знания, он задумал даже издание  подробного анатомического атласа. «Имея  талант иконописательства— не хотел я его скрыть в землю, но... попытался... выполнить искусным иконописательством ту азбуку искусства, которая заключает в себе все члены человеческого тела, которые в различных случаях требуются в нашем художестве, и решил их вырезать на медных, досках», — писал о своем замысле Ушаков (атлас, по-видимому, издан не был).

Примером ранних работ Ушакова может служить  икона «Благовещение с акафистом» 1659 года (Исторический музей), написанная им вместе с двумя другими иконописцами Яковом Казанцем и Гавриилом Кондратьевым. Великолепием архитектурных фонов и миниатюрной тонкостью письма икона во многом напоминает работы строгановских мастеров начала XVII века.

С первых лет самостоятельного творчества определился интерес  Ушакова к изображению человеческого  лица. Излюбленной темой его становится Спас Нерукотворный (табл. 80а). Изображений  Спаса работы Ушакова сохранилось  довольно много в собрании Третьяковской  галереи, в иконостасе Троицкого  собора Троице-Сергиевой лавры в  Загорске, в Историческом музее и  т. д. Самая ранняя из этих икон относится  к 1657 году и хранится в церкви Троицы в Никитниках. Настойчиво повторяя эту тему, художник стремился избавиться от условных канонов иконописного изображения и добиться похожего, телесного цвета лица.

сдержанной, но отчетливо выраженной объемности построения и почти классической правильности черт. Правда, иконам Спаса работы Ушакова недостает одухотворенности русских икон XIV—XV веков, но это в известной мере искупается стремлением художника изобразить на иконе возможно правдоподобнее живое человеческое лицо.

Симон Ушаков. "Насаждение древа государства Российского". Фрагмент иконы (1668) 

В 1668 году Ушаковым была написана икона «Владимирской богоматери»  носящая название «Насаждение древа  государства Российского» (Третьяковская  галерея).

Симон Ушаков. "Насаждение древа государства Российского". Фрагмент иконы (1668)

Икону эту 

следовало бы назвать  картиной, изображающей триумф русской  государственности. В нижней части  ее представлена Кремлевская стена, за ней Успенский собор — главная  святыня Русского государства. У  подножия собора князь Иван Калита — собиратель русских земель — и митрополит Петр, первым перенесший митрополичью кафедру из Владимира в Москву, сажают древо русского государства. На ветвях его размещены медальоны с портретами всех наиболее значительных политических деятелей Древней Руси. В центральном самом большом медальоне представлена икона Владимирской богоматери, почитавшейся покровительницей Москвы. Внизу, на Кремлевской стене, изображенной реалистически конкретно, стоят царь Алексей Михайлович и царица Мария Ильинична с царевичами Алексеем и Федором. Портреты царя и царицы Ушаков постарался сделать возможно более похожими, наделив образы индивидуальными чертами.

Сохранились известия о ряде портретов, написанных Ушаковым. Некоторые из них были исполнены  в новой для древнерусского искусства  технике масляной живописи. К сожалению, до сих пор ни одного из этих портретов  обнаружить не удалось. Ушакову, несомненно, были знакомы некоторые основы перспективы. Об этом свидетельствует не только изображение Кремля в иконе «Насаждение  древа», но и подробно и тщательно  разработанные архитектурные фоны некоторых гравюр, исполненных по его рисункам гравером Афанасием  Трухменским («Давид», «Варлаам и Иоасаф»). Для характеристики разносторонней личности Ушакова следует указать, что он был не только теоретиком, живописцем, рисовальщиком — «знаменщиком», автором многих рисунков для гравюр, воспроизводившихся русскими граверами второй половины XVII века, но, по-видимому, и сам гравировал; ему приписываются награвированные в l660-x годах на меди сухой иглой листы: «Отечество» («Троица») и «Семь смертных грехов».