Серебряный век

-- русской демократической  общественной мысли (так называемого  "наследства 60 -- 70-х годов", вокруг  которого разгорелась полемика  между, с одной стороны, "новаторами", критически настроенными, по отношению  к этому наследию, -- Д.С. Мережковским, А.Л. Волынским, В.В. Розановым  и др., с другой, "традиционалистами", апологетически относившимися к  демократическим традициям, -- Н.К.  Михайловским, Г.В. Плехановым, В.И.  Лениным); при этом демократическому наследию противопоставлялись, в основном, элитарные концепции культуры, выдвигавшие на первый план творческую личность и индивидуальное творчество -- в сфере искусства, философии, науки, морали, политики, религии, общественной жизни, житейского поведения и пр., т.е. любых ценностей и норм; что же касается самих принципов русской демократической культуры, то деятели культуры Серебряного века довольно последовательно противопоставляли вульгарно трактуемому материализму -- осознанный идеализм, атеизму -- поэтическую религиозность и религиозную философичность; народности и "народопоклонству" ("веховское" выражение) -- индивидуализм и личностное мировосприятие; социальному утилитаризму -- стремление к отвлеченной философской Истине, абстрактному Добру (Благу), возвышенной и самоценной Красоте, -- что в целом являлось не просто переосмыслением сложившихся традиций, но прямым восстанием против рутинизации и профанации культуры русскими демократами; -- официальных канонов православия (которому противопоставлялась "творчески понимаемая" религия -- "новое религиозное сознание", софиология, мистико-религиозные искания, подчас граничащие с сектантством и эзотеризмом, теософия и антропософия, "богоискательство" и "богостроительство", вне- или меж-конфессиональный религиозный опыт, -- например, толстовство, позже рерихианство и т.п.); устоявшихся школ в искусстве -- классического реализма в литературе, передвижничества и академизма в живописи, кучкизма в музыке, традиций социально-бытового реализма Островского в театре и т. п.; традиционализму в искусстве противопоставлялся разнообразный художественный модернизм, включающий самодовлеющее формально-художественное новаторство (граничащее с броским экспериментаторством), последовательный антинормативизм, демонстративный субъективизм (выраженные в различной степени и с разными формами "вызова"). 

Таким образом, возникала почва для нового культурного  синтеза.

Творческая, расширительная, предельно свободная трактовка  привычных культурных областей и  видов деятельности размывала границы  между ними, еще недавно казавшиеся вполне определенными и устоявшимися. Так, модернистское понимание религии превращало ее, в интерпретации деятелей культуры рубежа веков, в некое подобие творчества особого рода, что давало основания критикам-ортодоксам усматривать в подобных творческих исканиях религиозный декаданс, религиозное сектантство, а иногда и просто еретические учения (характерны здесь не только внутренне свободная религиозная философия В.Соловьева, далеко отступающая от православной ортодоксии, или религиозно-философские эссе Д. Мережковского, А. Белого, Вяч. Иванова, или кощунственные эксперименты с христианством, иудаизмом и язычеством В. Розанова, или искания "мирового духа" в ранних литературно-философских опусах Н. Рериха, но даже эстетически-изысканный, декадентски-утонченный богословский трактат православного священника о. Павла Флоренского "Столп, или Утверждение истины"). По существу, религия начинает в это время трактоваться (у В.Соловьева, Д.Мережковского и З.Гиппиус, П.Флоренского, А.Белого и др.) как особого рода "Искусство искусств", как сложная система символов, свободно и субъективно интерпретируемых, в том числе средствами литературы.

Творческое же понимание искусства как такового объединяло между собой не только поэзию и прозу, музыку и изобразительное  искусство, теоретическую эстетику и практическое художество, но и  искусство, с одной стороны, и  неискусство (т.е. среду, не освоенную художественно и эстетически) -- с другой, в одно целое; это означало не только расширение области предметов искусства за счет нетрадиционных для искусства, непоэтичных, "неэстетичных" объектов, но и перенос деятельности художника в области и сферы, пролегающие вне искусства (площади, улицы, политическая агитация, техника, наука, производство, быт, личная и интимная жизнь и т.д.). По-своему приближались к искусству творчески интерпретированные и вольные философия и научная деятельность, политика и право, нравственность, любовь, строительство и транспорт (аэроплан, автомобиль и др.). 

Творческая интерпретация  новейших данных естествознания не только сближала науку и религию, еще  недавно жесточайшим образом  разведенные между собой, но подчас и прямо сливала их воедино (например, в русском махизме, богостроительстве). Творческое расширение границ науки  превращало в своего рода науку любое учение, в том числе философско-религиозное; в результате сама религия превращалась в своеобразную "Науку наук", мистическую философию познания. Все, что не может быть познано конкретными науками рационально, становилось достоянием иррационального, вненаучного (или метанаучного) познания. Так, в ряду наук заняли свое беззаконное место антропософия, теософия, эзотерика, спиритизм. Благодаря творчески трактуемым предметам и размытым границам между различными культурными областями, всё в культуре плавно перетекало во всё, и тем самым достигалось пресловутое всеединство культуры, в котором искусство, наука, философия, религия, политика, быт становились единой и непрерывной смысловой областью.

Новый культурный синтез образовывали три основных компонента, специфический для русской культуры Серебряного века: искусство, трактуемое предельно широко (как индивидуальное творчество, включая религиозные  искания); философия (как всеобщий способ существования творческого разума, духа, -- включая в первую очередь "идеалистическую" философию и  философию религиозную) и общественность (понимаемую -- в отличие от традиционной в ХIХ в. "социальности", о которой так много говорили и писали В. Белинский, Н. Чернышевский, Н. Добролюбов, Д. Писарев, Н. Михайловский и др., -- с одной стороны, элитарно, а, с другой - предельно широко: здесь и религиозная общественность, и общественность литературная, художественная, и собственно политическая элита общества, профессиональные политики -- прежде всего оппозиционного толка) - как соборное "радение" интеллигенции о культуре и духовном возвышении российского общества...

На почве творчества -- творческого понимания своих  задач и форм деятельности, свободной  самореализации личности в новых, нетрадиционных исканиях, в ничем не ограниченном поиске новых, нетрадиционных средств  художественного изображения и  выражения привычных или совершенно немыслимых прежде предметов -- и происходило сближение и взаимопроникновение трех названных компонентов культурной эпохи: искусства, философии и общественности. Синтез, невозможный в классическую эпоху, оказался на рубеже веков и естественным, и желанным, и реальным основанием единого интегративного стиля русской культуры. Искусств одновременно было философией; философия -- религией; религия -- политикой, и все вместе сливалось в понятии индивидуального культурного творчества. Огромную роль в становлении культурного синтеза как системообразующего фактора Серебряного века сыграла философия всеединства великого русского философа конца XIXв. В.С.Соловьева, ставшая смысловым "стержнем" всей культурной парадигмы Серебряного века, обоснованием интегративного стиля культуры. При этом самым, пожалуй, новым и радикальным, элементом соловьевской концепции культурного всеединства стало представление о возможности, необходимости и даже неизбежности "свободного взаимодействия" "человеческого элемента" культуры с божественным, в частности гипотеза о "будущем свободном синтезе" религии и искусства (статья "Общий смысл искусства", 1890). Однако подобный синтез искусства и религии (а развитие этой идеи мы видим не только в начале, но и в конце Серебряного века, например, в замечательной работе о. Павла Флоренского "Храмовое действо как синтез искусств", 1922) означал, с одной стороны, низведение религии с трансцендентных высот до уровня феномена культуры, с другой, - возвышение искусства до уровня богопознания и перенесение его в сферы небесной софийности. По сути, тем самым предельно сближались между собой понятия "богочеловечества" (понятие, введенное Вл. Соловьевым для обозначения перспектив объединения человечества вокруг учения и вдохновляющего примера Богочеловека - Христа и соответствующего преображения мирового сообщества через отождествление с Христом) и "человекобожества" (понятия, широко использовавшегося мыслителями Серебряного века, например, С. Булгаковым, для обозначения культа человека как новой искусственной религии, в которой Бог подменен абстракцией Человека).

Подобная культурная инновация, конечно, выглядела, с ортодоксальной точки зрения, как ересь, поскольку  допускала в религию индивидуальное творчество, а вместе с ним - любые  интерпретации, переоценки и переосмысления канонических положений той или  иной конфессии. Становясь высшей формой искусства, религия становится областью личного творчества и порывает с конфессиональностью, сближаясь по своей глубинной сути не только с любыми мировыми конфессиями, но и со всеми мистическими исканиями, как правило, нетрадиционными или оппозиционными.

Соловьевская концепция, таким образом, открывала путь для размывания границ между богоискательством, богостроительством и богоборчеством (прежде всего в смысле полемики с церковными догмами и предписаниями) и беспредельного расширения представлений о религии и религиозности. В свою очередь, искусство, становясь одной из форм, хотя бы и низших, религиозности в широком смысле, претендовало на культовое поклонение Красоте, на провозглашение эстетической гармонии своего рода религией творческой интеллигенции.

С хронологической  точки зрения, Серебряный век укладывается в короткий временной отрезок  с 90-х годов Х1Х века до 20-х годов  ХХ века (иногда в качестве последней  черты Серебряного века прямо  называется 1917 год, положивший конец  русскому культурному ренессансу, что, конечно, не совсем верно с культурологической, впрочем, а не политической точки  зрения). С точки зрения идейной, мировоззренческой, Серебряный век отталкивается от реализма Х1Х века, отрицает грубый материализм и эстетический нигилизм «шестидесятников», протестует против упрощенной мотивировки поведения личности, когда все объясняется социальными условиями, «средой»; против идеологического схематизма и лобового политического радикализма, которого придерживались сначала русские революционеры-демократы, затем народники и наконец - российские революционеры всех мастей. Серебряный век реабилитирует «чистое искусство», проклятое интеллигентами- «шестидесятниками», и придает ему новый смысл - философский, нравственный, религиозный (помимо собственно эстетического). Религиозные искания признаются теперь не только не опровергаемыми наукой, но даже подтверждаемыми ею; сближается религия и с искусством: в религии усматривается ее творческая и эстетическая природа, а искусство предстает как символический язык религиозно-мистических откровений. 

Поэты-символисты, первые среди нового поколения художников, пришедших на литературную арену  в конце XIX - начале XX веков с намерением коренным образом изменить ситуацию в культуре, продолжили те традиции русской поэзии, для которых человек  был важен сам по себе, а не был средством достижения тех  или иных практических (социальных, экономических, политических и иных) целей; важны были его внутренние переживания, сложные, противоречивые, порой даже взаимоисключающие начала, сосуществующие в его душе; были интересны его мысли и чувства, его отношение к жизни, смерти и бессмертию, к истории, природе, культуре, человечеству, космосу. Всякий человек - загадка, тайна; попытаться постичь эту тайну - вот истинная цель поэзии, искусства, культуры в целом. Человек - носитель исторических традиций, средоточие культурных ценностей и норм, обобщенное выражение всего предшествующего развития человечества, и, постигая конкретных людей, искусство познает смысл существования человека и человечества в целом. Таковы были сверхзадачи символизма в искусстве, в том числе и искусства слова.

О специфических  возможностях двух различных художественных методов - реализма и символизма - размышлял  в своей статье "Элементарные слова о символической поэзии" один из родоначальников русского символизма - К.Бальмонт. Он предлагал читателю представить себя в роли созерцателя  толпы, дефилирующей за окном. Созерцатель  будет невольно изучать незнакомцев. В мимолетных улыбках, в случайных  движениях будет пытаться угадать  скрытые движения души. Чем дольше он будет смотреть, тем яснее будет  рисоваться незримая жизнь, скрытая  от глаз. Наконец, толпа предстанет перед ним как порождение его  собственной фантазии, мечты, потому что он слишком долго и пристально смотрел на этот движущийся поток, домысливая и воображая те смыслы, которые этот поток несет вместе с собой. Однако, если бы читатель сам находился в этой толпе, принимал участие в ее движении, он, вероятно, не увидел бы ничего, кроме обыкновенного скопления народа с его повседневными заботами, суетой, бытовыми деталями, сиюминутными страстями.

Так вот: "Реалисты всегда являются простыми наблюдателями, символисты - всегда мыслители". Именно поэтому, по мысли Бальмонта, символисту удается постичь жизнь в большей  мере, в большей полноте. Но для  постижения жизни необходимо оторваться от нее, отделиться, оказаться вне  ее, в другом мире - отвлеченном, идеальном, мистическом. Такое неоромантическое "двоемирие" очень характерно для поэта-символиста: земля и небо, материальное и духовное, общественное и личное, гармоничное и дизгармоничное… Для символиста реальность - лишь бледное отражение идеи. Для символиста идеальное и есть истинная реальность, более реальная, нежели материальная жизнь, более обобщенная, глубокая и вечная, чем непосредственно наблюдаемая

В этом представлении  о культуре, несомненно, гораздо  более глубоком и проницательном, нежели примитивные воззрения радикальных  демократов-разночинцев на природу  искусства как ухудшенное подражание жизни (у Н.Чернышевского, затем у  Д. Писарева), была своя истина. Тем не менее, в этом же представлении было заключено принципиально не разрешимое противоречие. Сближаясь с философией и религией, искусство (в том числе  и искусство слова) становилось  в оппозицию к реальности и  не только полемически отталкивалось  от прозаической действительности, но и окончательно отрывалось от нее, воспаряя в непостижимые эмпиреи. Символика  бытия была гораздо ближе, понятнее и интереснее русским символистам, а затем и всем их последователям и оппонентам - постсимволистам, нежели само конкретное бытие, сама эмпирическая жизнь, казавшаяся воплощением пошлости и обыденности. Казалось, вместе с символикой, образующей вечный и неизменный "каркас" мира, русские модернисты и авангардисты получили "Ключи тайн" (В. Брюсов).