Энди Уорхол - феномен ХХ столетия

     Но, естественно, мало быть просто необычным  человеком, нужно уметь преломлять через себя окружающие процессы и уметь преподносить получившееся в самом выгодном свете. Никто не делал этого лучше, чем Энди.

     Он  начинал свою карьеру художником–иллюстратором в разных журналах, в том числе «Vogue» и «Harper`s Bazaar», оформлял витрины, делал открытки и плакаты. Весьма удавались Уорхолу графические работы в области рекламы, особенно рисунки обуви для компании «И.Миллер». Но первый настоящий успех в 1960–1962 годах ему принесли культовое произведение «Кока-кола» и ряд картин с изображением «Консервных банок с супом Кэмпбелл» (Campbell"s Soup Can). Летом 1962 художник впервые выставил ряд своих работ, с изображением банки этого знаменитого супа. Он показал публике 32 картины, представив их так, как выставляли в то время консервы в супермаркетах—выстроенными в ряды, на равном расстоянии друг от друга: полностью в соответствии с актуальным в свое время правилом «product placement» («расстановки продуктов»), основанном на коммерческой эстетике. В техническом отношении картины были продуктом полумеханического процесса, результатом живописи и механической печати. Хотя поверхностное рассмотрение не позволяло выявить различия между отдельными картинами, в деталях они отличались друг от друга: каждая представляла банку с содержимым нового вкуса и этим выделялась из общей массы. Конечно, выставка представляла собой осознанную провокацию. Эта провокация основывалась не только на использовании самого обычного мотива и шаблонности изображения, но и на умышленном сравнении художественной галереи и супермаркета, торговли произведениями искусства и торговли пищевыми продуктами. «Увеличенное изображение обыкновенной банки с супом может вызвать ошибочное впечатление, что художник стремился лишь к прославлению идиомы популярной культуры. Однако не менее важным для него было и воздействие на общество<…>Похожего действия художник хотел добиться и от искусства. С помощью стандартизированных методов производства он подарил ему обаяние одинаковости»³.

     Под «стандартизированными методами»  Клаус Хоннеф имел в виду созданную  в 1963 году «Фабрику» («Factory»), собственную производственную базу Уорхола, в стенах которой производились его работы, снимались фильмы и проходила одна большая тусовка, объединявшая большинство приятелей и знакомых Энди. На «Фабрику» приходили самые разные люди: художники, танцоры, сотрудники музеев, музыканты, наркоманы (амфетамин и ЛСД были неотъемлемой частью поп-культуры 60-х), знакомые из разных уголков Манхеттена, знакомые знакомых и просто интересующиеся и очарованные культовой атмосферой «Фабрики», так раскрученной СМИ. Это было легендарное место: «Было тогда в «Фабрике» что-то такое…там создавалась история: хотелось просто находиться в этой атмосфере, стать ее частью, и чем больше тебя втягивало в процесс, тем более таинственным он казался»⁶. В целом, идея создания «Фабрики» заключалась в упрощении процесса производства картин: с помощью проектора и метода шелкографии у Уорхола и его помощников появилась возможность делать неограниченное количество копий того или иного изображения. Изготовление картин происходило наполовину механически, наполовину вручную, посредством использования техники трафаретной печати, одной из самых популярных после Второй мировой войны техник коммерческого искусства. «Сознательно небрежное исполнение картин должно было рассматриваться как уступка существующему в художественном мире предубеждению против совершенства популярного мира образов. Повторяя одно и то же в своих бесконечных сериях, художник отражал стандартный принцип промышленного производства. Однако, с другой стороны, постоянное повторение является надежным средством эстетики индустриальной культуры, с помощью которого она подчеркивает значимость сенсационных событий»³.

     «Я  хотел бы быть машиной»⁵,— говорит Уорхол. Однако «автоматизм» или «конвейерность», характерные для творчества художников поп-арта в оценках критиков имеет и обратную, не самую похвальную сторону. Жан Бодрияр, известный культурный теоретик, так комментирует слова Уорхола: «Нет худшей гордости для искусства, как полагать себя машинальным, нет большего стремления у того, кто <…> наслаждается статусом творца, чем обречь себя на серийный автоматизм. Однако мы не могли бы обвинить ни Уорхола, ни деятелей поп-арта в злонамеренности: их логичное требование сталкивается с социологическим и культурным статусом искусства, с которым они не могут ничего поделать. Именно это бессилие воплощает их идеология»². Было ли это идеологией самого Уорхола? Возможно. Однако Жан Бодрияр совершенно точно определил происхождение подобного явления.

     Поставив, таким образом, художественный процесс на «автоматизированные рельсы» Уорхол долгое время пользовался новой технологией, создавая таким образом большинство своих знаковых работ («Автокатастрофы», «Автопортреты», «Электрические стулья» и другие), в том числе знаменитые картины, изображающие идолов ХХ века: Элвиса Пресли, Лиз Тейлор, Жаклин Кеннеди и Мэрилин Монро. Чем же являются его посмертные изображения кинозвезд, например, Мэрилин Монро — живописными портретами или мифическими иконами? Как иконы они были бы наглядным воплощением умершей актрисы и принадлежали бы мифической реальности, а не искусству в современном смысле этого слова. И, тем не менее, уорхоловские серии с изображением Мэрилин Монро переносили звезду в первую очередь в область мифического, являясь, тем самым, современной религиозной аллюзией.

     Подтверждая статус работ Уорхола как вышедших из-под руки иконописца, культурный обозреватель Дмитрий Быков дает следующий комментарий: «Интерпретировать эти холсты <...> можно противоположным образом. Можно негодовать по поводу массовой культуры, заменившей религию, осуждать культ потребления, проклинать мир, в котором даже и такой левак, как Че или Мао, может стать модным буржуазным лейблом и украшать собою футболки зажравшихся студентов, будущих опор истеблишмента. А можно видеть в работах Уорхола рекламу американского образа жизни, комфорта и сытости, потому что, как утверждал сам Уорхол, компания «Campbell» вложила в разработку своего вкусного и питательного супа не меньше усилий, чем иной старый мастер в живописный шедевр»⁸. Это высказывание полностью подтверждает мысль одного из представителей поп-арта, Роберта Индианы: «Поп—это любовь, так как поп признает все <…> поп подобен разрыву бомбы. Это американская мечта, оптимистичная, щедрая и наивная».

     К тому времени, когда на поп-арт обратили пристальное внимание историки искусства и вышла первая тематическая книга Джона Рубловски и Кена Хеймана «Поп-Арт», Уорхол вдруг понял, что «главное в поп-арте уже было сказано».

     Со временем мастер полностью переключился на создание фильмов. Сам Уорхол так комментировал подобную смену своих творческих приоритетов: «Смысл поп-культуры, ко всему прочему, в том, что кто угодно может заниматься, чем ему вздумается, вот мы и пытались заниматься всем подряд»⁶.

     Журналист Дмитрий Смолев высказывает довольно интересную точку зрения относительно увлеченности Энди различными сферами деятельности: «Уорхола, наверное, нельзя назвать закоренелым циником - скорее игроком, поймавшим фарт. В какой-то момент он обнаружил, что любые его придумки вызывают ажиотаж, и экспериментировал уже почти безбоязненно. А ведь начинал с беспрекословного подчинения воле заказчиков и следования законам потребительской рекламы»⁷. Трудно не согласиться с тем, что вся карьера Уорхола в андеграундном кино смогла осуществиться благодаря тому, что людям нравилось все, что он делал. С традиционной точки зрения, эти работы, мягко говоря, весьма оригинальны, в первую очередь, потому, что полностью олицетворяют собой еще один принцип поп-культуры: «Заполнять поверхность деталями, но не концентрироваться на них. Собирать паззл, не интересуясь каждой отдельной составляющей». В своих фильмах Уорхол как бы скользил по поверхности — людей, явлений, процессов, отношений, веяний, моды. Он созерцал и запечатлевал хроники 60-х, жизни людей и их повседневные дела, интересы и интимные подробности. Энди Уорхол снимал практически всех своих знакомых, что совершенно не удивляет, так как актерские способности были совершенно не главным критерием,— его интересовали люди как таковые и если случайный знакомый вызывал у Энди интерес, он сразу предлагал ему сотрудничество. «Искусство больше не радовало меня, меня радовали интересные люди, и я хотел тратить свою жизнь на них, слушать их, снимать о них фильмы»⁶. Процесс съемок заключался в том, что актеру ничего не нужно было изображать — он должен был находиться перед камерой и быть самим собой: говорить о том, о чем и обычно, заниматься привычными делами. Таковыми были картины «Пространство внешнее и внутреннее», «Я, человек», «Любови Ондина» и множество других.

     Стремясь расширить традиционные границы кино, Уорхол снимал так называемые «неподвижные фильмы». Лучшими из них стали «Эмпайр» (Empire) (вечер 25 июля – утро 26 июля 1964), где 8 часов подряд стационарной кинокамерой в режиме замедленной съемки он снимал одно из самых высоких зданий в мире – Эмпайр Стейт Билдинг при ночном освещении; и «Сон» (Sleep) (1963), где образ спящего человека (поэта Джона Джиорно) проецируется на экран в течение 5,5 часов практически без изменений при полном отсутствии звука.

     Но  наиболее знаменитой киноработой Уорхола стал фильм «Девушки из Челси» (Chelsea Girls), (1966–1967), где черно-белое изображение на одном экране соседствовало с цветным на другом и присутствовало множество резких чередований крупного и общего планов. Это был, наверное, единственный коммерчески успешный фильм Энди Уорхола, хотя и он вызывал самые разнообразные отзывы: в основном во всех работах Уорхола зрителей смущала откровенность и эротика, составлявшие основу большинства его сюжетов.

     Уорхол  снимал очень много, однажды он написал: «Фильмы, фильмы и еще раз фильмы. Так много, что мы не заботились даже о названиях. Заходили знакомые и тут же оказывались перед камерами — звезды на один съемочный день»⁶. Сознательно не смонтированные кадры выстраивались в непомерно длинные, трудно воспринимаемые фильмы, как, например, двадцатипятичасовой, демонстрируемый на двух экранах одновременно проект «****» («Четыре звездочки») (1967). Здесь Уорхол проецирует одну пленку поверх другой, накладывая одно изображение на другое так, что смешение разных движений камеры, цветов и образов создает эффект, вызывающий ассоциации с состоянием наркотического транса. Первый игровой фильм «Плоть» (Flesh) был создан Уорхолом вместе с Полом Морисси лишь в 1968.

     Весь  этот бесконечный съемочный процесс  вылился в своеобразный образ жизни тех, кто был к нему причастен. Особенно это касалось актеров: «Их жизни стали частью моих фильмов, и, конечно, фильмы стали частью их жизни: они так увлеклись, что вскоре одно от другого я уже не мог отличить — а иногда и им самим это не удавалось»⁶.

     Камера  всегда сопровождала Уорхола. Он увлекался, в том числе и фотографией, не случайно его фотоработы отмечают важный этап в истории фотографии. Кроме того, в качестве режиссера и создателя документальных и игровых фильмов он нашел место в истории кино. «Уорхол был не только непревзойденным мастером и наблюдателем, он так же тонко чувствовал закономерности культурного становления, осознанно обращая их в свою пользу. Благодаря его осмотрительной и отчасти разрушительной политике утверждение, что некоммерческое состояние является верным признаком выдающегося искусства, утратило свое значение»³.

     Энди  Уорхол оставил и литературный след. В 1968 был опубликован первый роман Уорхола «А», состоящий из записи обрывков телефонных разговоров на «Фабрике». В 1969 он стал одним из основателей журнала «Интервью». В 1975 появилась «Философия Энди Уорхола (от Э к Ъ и обратно)», в 1980 вышла книга «Попизм: Уорхоловские 60-е». «Дневники Энди Уорхола» (The Andy Warhol Diaries) были изданы в 1989, уже после его смерти.

     Некролог  в «Нью-Йорк Таймс» начинался словами: «Лучшее произведение Уорхола — это сам Уорхол». И на сегодняшний день в этом не приходится сомневаться. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Библиографический список 

1. Артюхов Д. Техника СМИ. Поп-арт Энди Уорхола. Выпуск №1, 2005г.
2. Бодрийяр Жан. Общество потребления. Его мифы и структуры. М., 2006
3. Клаус Хоннеф, Ута Гросеник. Поп-арт. АРТ-РОДНИК, 2005
4. Турчин В.С. По лабиринтам авангарда. М., 1993.
5. Энди Уорхол. Философия Энди Уорхола (от Э к Ъ и обратно). СПб., 2000.
6. Энди Уорхол, Пэт Хэкетт / ПОПизм: Уорхоловские 60-е. СПб., 2009.
7. http://www.izvestia.ru/culture/article3119167

8.   http://www.izvestia.ru/bykov/article3119105/

9.   http://ru.wikipedia.org