История развития карнавала и маскарада

Праздник воспринимается и самим  карнавалом, и его участниками  не как исключение, носящее временный, преходящий характер, но как новая, причем единственно возможная, вечная, абсолютная норма. В противоположность карнавалу, маскарад отчетливо – и постоянно – осознает себя как нечто временное, преходящее и уже потому не вполне «настоящее»; более того, это ощущение эфемерности и не подлинности оказывается источником и предметом непрекращающейся рефлексии, меняющей сам характер праздничности и, в конечном итоге, трансформирующей карнавальность в маскарадность.

XVIII век можно рассматривать  как своего рода пограничную  эпоху, когда сохраняется инерция  прежнего восприятия и функционирования  топоса (хотя в данном случае имеет смысл говорить о группе топосов, включающей в себя топосы театра, театральности, зрелищности, игры, смеха, комического, то есть практически все основные топосы маскарадной культуры и одновременно начинает реализовывать себя обусловленная новой парадигмой и, в свою очередь, эту новую парадигму определяющая, формирующая, выражающая трансформация топоса маски.

Явное тяготение литературы XX века к маске стало вполне закономерным или, во всяком случае, вполне объяснимым на фоне той смены парадигмы европейской культуры, которая к началу нашего столетия. Активное обращение художников, принадлежащих к разным национальным и культурным традициям, исповедующих различные эстетические или политические воззрения, работающих в разных жанрах к темам, так или иначе связанным с маскарадом, перевоплощением, притворством, обманом, к мотиву маски представляется одной из важнейших особенностей литературы ХХ столетия.

Уже в произведениях, которые традиционно  – и с большой степенью единодушия – рассматриваются как основополагающие для всей литературы столетия, знаменующие появление нового стиля (или новых стилей) и преображение всего художественного дискурса, маска присутствует на уровне темы, на уровне структуры образа, мотива, способа организации произведения – и не просто присутствует, но составляет важнейший элемент поэтики. Разумеется, новаторство Кафки, Джойса, Пруста не сводятся к превращению персонажа в разновидность маски, но, тем не менее, обращение к топосу маски корифеями модернизма и весьма показательно, и нашло очевидное продолжение и развитие в творчестве писателей, ориентирующихся на эту литературную традицию (традиции), но также и во всей литературе столетия.

На протяжении всего столетия топос  маски постоянно и очень активно  присутствует в дискурсе художественной литературы, актуализируясь в самых разнообразных проявлениях, проступая вполне отчетливо или отступая на второй план, но оставаясь чрезвычайно значимым и показательным. Речь идет не только о теме маски, маскарада, и даже не только об особой структуре образа, в частности, образа модернистского, но и о принципиально важных для литературы нашего века темах и проблемах не тождественности человека самому себе, поисков своего истинного «я», аутентичности, и о мистификации как форме и способе организации произведения, в разработку которых XX век внес немало нового.

В том или ином виде, на уровне тематики и проблематики, структуры образа и сюжетной организации произведения, мотива и концепта к маске обращаются А.Жид и А.Камю, Р.Гари и Б.Виан, Л.-Ф.Селин и Ж.-П.Сартр, С.Беллоу и В.Набоков, В.Вулф и О.Хаксли, А.Мердок и Д.Фаулз, М.Фриш и Ф.Дюрренматт, Р.Музиль и Г.Майринк Э.Канетти и Г.Брох, Х.-Л.Борхес и Х.Кортасар, А.Поссе и Г.Гарсиа Маркес, Э.Хемингуэй и К.Воннегут, Т.Манн и Г.Гессе, К.Абэ и М.Павич, Л.Пиранделло и И.Кальвино; даже это беглое и ни в малейшей степени не претендующее на полноту перечисление писателей XX века, в творчестве которых топос маски (и неразрывно связанный с ним топос игры) занимает принципиально важное место, говорит о том, какое значение имеет концепт маски для литературного процесса в нашем столетии. Особенно изощренны и разнообразны варианты обращения к маске в литературе последних десятилетий.

Топос маски в самых разнообразных  его проявлениях активно эксплуатирует  не только «высокая», «настоящая», но и развлекательная, массовая, бульварная литература; не случайно появившаяся как целостный культурный феномен именно в XX веке; достаточно упомянуть о невозможном вне этого топоса жанре детектива или о том значении, которое мотив разоблачения играет в жанрах массовой культуры, восходящих к плутовскому, галантно-героическому и авантюрному роману (например, «мыльные оперы»).

Сопоставление маскарадной и карнавальной культур именно как двух типов  культуры должно помочь приблизиться к созданию единой картины изменений общественного сознания, порождающего искусство Нового времени, и сделать прогнозы относительно тенденций развития современного искусства. 

Глава 2. Карнавалы в  России XVIII - XIX веков

Карнавальные празднества в  России – явление дуалистического (двойственного) порядка: с одной стороны, они оказались заимствованными из опыта европейской карнавальной культуры и на первых порах насильственно насаждались верховной властью, с другой – имели свои крепкие национальные корни в народной праздничной культуре, хранящей опыт организации и декорирования театрально-зрелищных языческих и религиозных (христианских) праздничных шествий, непременными атрибутами которых являлись маски, переодевания, преображения их участников.

Карнавальные маска и костюм – не просто сокрытие лица личиной, «харей», «рожей». Их цель заключалась не столько в том, чтобы обмануть зрителя, сделать исполнителя неузнаваемым, а в том, чтобы нести определенную информацию, порой через миф, легенду и утопию прошлого иносказательно раскрывать смысл бытия, жизни и смерти, свободы и бессмертия духа. Короче: за карнавальным смехом стоит утверждение силы человека, его уверенность в возможности свободы, за фантасмагорией маски и одежды – миф и символ, через подсознательное мышление и настроение – выражение идеалов, устремлений, представлений и добре и зле, о свете и тьме, о любви и ненависти, о радости, а может быть, и безотчетном страхе. [8]

Как и любой праздник, карнавал прежде всего проблема человека, человеческого бытия, поведения, общения. Но не только живое общение –

признак карнавала: он одновременно игра, действо, зрелище, представление, демонстрация. В процессе общения осуществляется своеобразный синтез жизни и искусства.

Карнавальный костюм и маска  помогали приобрести свободу действия, стать непосредственным и неузнаваемым, являться инкогнито в межличностном  и где-то и безличностном общении. В маске можно было вести себя вольно и даже вызывающе, забыв светские условности. Маска характеризовала святейшее право участника маскарада быть неузнаваемым. Некоторые пользовались этим и на маскарадах сводили счеты со своими недругами. Подтверждение этому можно найти в поэме М.Ю. Лермонтова «Маскарад»: «Под маской все чины равны,

У маски ни души, ни званья нет, - есть тело.

И если маскою черты утаены,

То маску с чувств снимают  смело.»[9]

Карнавально-маскарадные зрелища  в России XVIII века имели ощутимую связь с европейским карнавалом. Однако русский карнавал, оплодотворенный западноевропейскими новациями, вызревал на благодатной почве, питаемой вековыми традициями языческой культуры, фольклора, народного искусства, самобытного скоморошества.

В XVII в. с ростом городов, с постепенным  приходом в город на житье и  заработки крестьянской народной массы  в городскую среду мощно вливалось  деревенское народное творчество.

Вхождению фольклорных мотивов, форм, приемов, элементов в живую ткань городского карнавала, в его драматургию и преображенную художественную среду праздника способствовало то, что между сельским и городским фольклором на первых порах не существовало резких границ, ибо в деревне и в городском посаде бытовали традиции общей народной культуры. Скоморошество одно из звеньев отечественного карнавально-праздничной культуры с ее богатыми традициями, историческим опытом использования в сельских местностях и в городах в дни празднеств смешанного языческо-церковного календаря: святочных и масленичных гуляний, майского праздника весны, праздника Ярилы на Троицу, июньского – Ивана Купалы.

Все эти праздники с песенно-плясовыми  и игровыми шествиями усвоили  от скоморошьих забав слово и  звук, танец и краску, диковинный костюм и маску, элементы бутафории и реквизита, двор из свежерубленных деревьев и ветвей, цветочных гирлянд, цветного тряпья и рогожи, смешных и «страшных» чучел, кукол, фигур.[10]

К концу XVII столетия скоморошество  как мощное явление народно-праздничной  и фольклорной культуры исчерпало  себя. Однако, проникновение в городскую  среду европейского карнавала позволило  в значительной мере возродить и  отдельные формы языческой культуры.

Маскарад для простых людей  был приобщением к искусству  и литературе. До Петра Великого в высшем слое русского общества не существовало почти никаких веселий. Это общество воспитывалось под  неусыпным влиянием византийского  аскетизма, запрещавшего все лучшие стороны человеческого развития. Аскетизм объявлял свободную науку – ересью, творчество – соблазном, музыку, пение, пляску и т.д. – «хульной потехой» и «богомерзким делом».

В России маскарадная традиция получила культурный импульс с реформами Императора Петра I. До него переодевание в основном было прерогативой святочных и масленичных обрядов и культивировались в народной среде на уровне массовой культуры. В светской же культуре допетровской эпохи ни о каком переодевании в чужой костюм не могло быть и речи, Реформы Петра I затронули не только государственную, социальную и политическую структуру, но коренным образом изменили и сферу быта.

Одевшись в голландское платье юный Царь Петр Алексеевич открыл занавес  первого и наверно самого радикального маскарада, когда бы то ни было происходившего на Руси. Реформы Петра I для массового русского человека явились в образе страшного маскарада. ПетрI не просто ввел в России европейский костюм, а одел ее в "чужой" костюм, посягнув при этом не только на одежду, но и на само лицо своих подданных, заставив их обрить бороды. Не случайно русские философы-славянофилы обвиняли Петра I в том, что он разделил народ, одев дворянство в европейскую одежду. Дворянство тем самым не просто отделилось от крестьянства но и стало восприниматься своим же народом, как "иностранцы", одетые в чужое "немецкое" платье.

Осознавая глубину воздействия  на массовое сознание театральных представлений  Петр I начал использовать элементы переодевания в своей борьбе за реформы. Так возникла и начала развиваться в России традиция аллегорических маскарадов в которых на первый план выступали аллегорические сюжеты чаще всего с дидактическим подтекстом, выраженные набором сцен и жестов. Такие маскарады были тщательно продуманы отрежиссированы и ставились как серьезные театральные представления. Рисовались и строились декорации, шились специальные костюмы, актеры разучивали роли, а зрители смотрели на этот спектакль из окон с балконов и крыш домов. Главной их формой, сохранившейся кстати на протяжении почти полувека, были маскарадные процессии. число участников которых нередко доходило до тысячи человек. Участники процессий распределялись по группам в каждой из которых была своя центральная фигура - Бахус, Нептун, Сатир или другие римские боги.[11]

Для Петра I важно было вырвать у  Церкви ее авторитет и понимая  пародийную и комическую сущность маски  включал в эти процессии и  аллегорические фигуры, одетые в маски, высмеивающие церковных иерархов. Таким образом Петр I боролся с церковной оппозицией в лице Патриарха Никона, который выступал против нововведений. Петр I не раз лично принимал участие в написании сценария к очередному маскарадному шествию.

Эти первые в Петербурге и в Москве карнавалы для простонародья еще были безусловно диковинной неожиданностью, хотя и восторженно принимаемой. Однако, Петровские праздничные нововведения не содержали подлинной демократии, Петр I никогда не выдавал себя за «народного царя» и не забывал подчеркнуть различие между «благородным» и «подлым» сословиями. Но карнавальный смех сближал всех, иллюзорно уравнивал, на период празднества сглаживал конфликты и противоречия и гласно, громко утверждал успехи политико-экономических и культурных преобразований, демонстрировал торжество правящего класса, поднимающихся буржуазии и купечества, прославлял абсолютную власть.

Елизавета Петровна, как известно, безумно любила придворные развлечения, маскарады и карнавалы с представлениями, шествиями и сюрпризами. Раз в неделю на маскарады собирались члены двора и представители знати, приглашенные императрицей. Обычно – человек 150-200. В другой день устраивали маскарады для всех сановных лиц в звании не ниже полковника. Таковых в столице набиралось до 800. Иногда во дворец допускалось даже именитое купечество. Молодой, стройной императрице очень шли мужские наряды, поэтому она изобрела особый вид маскарада – под названием «метаморфоза». Мужчины являлись во дворец в широченных платьях с фижмами, а дамы – мужских костюмах. Масок не надевали. Большинство участников таких маскарадов выглядели уродливо в своих нарядах. Одна лишь императрица, статная и грациозная, одинаково хорошо смотрелась в любом костюме.

Основная идея, которую должен был  выразить карнавал, маскарад, балы хорошо знакомая, разделявшаяся в той или иной форме, всеми передовыми людьми XVIII в. – идея о просвещенном монархе, под скипетром которой расцветут науки и искусство, восстановится закон и справедливость, будут попраны пороки. В духе своего времени создатели карнавального представления верили в воспитательную силу сатирического «изъявления гнусности пороков».[12]

Сатирические сценки исполнялись  в форме близкой скоморошному уму, т.е. близкой и привычной простому народу. Екатерина II, как и Елизавета, очень любила маскарады. Каждую пятницу во дворце собирались до 4 тысяч человек, и часто трудно было угадать, кто скрывается под маской. На маскараде интриговали, дразнили, не рискуя быть разоблаченными. Сама Екатерина любила ездить на чужие маскарады инкогнито и разыгрывать тех, кто не узнавал ее. Екатерина сохранила и приумножила традиции придворных маскарадов, при ней, как никогда ранее, происходили самые большие народные гуляния с карнавалами. Во время карнавала функционировали торгово-ярмарочные ряды, буфеты, были развлекательные помещения для театрализованных представлений, танцевальные залы. Всюду размещались аттракционные забавы, качели, карусели. Художественная среда гуляния носила карнавально-зрелищный характер. В XIX веке высшему обществу маскарады начали нравиться и наряду с общественными стали появляться множество маскарадов, устраиваемых в частных домах. Со временем маскарады стали настолько популярными, что когда после Отечественной войны 1812 года возникла необходимость создания капитала (фонда) в пользу раненных и инвалидов, то правительство решило собрать его с помощью средств от проведения именно публичных маскарадов.[13]