Експресіонізм

Але перш ніж перейти  до характеристики творчості  режисера, доцільно було б розглянути ту переломну добу, в яку народився  талант Леся Курбаса, а разом з ним  і безсмертні його творіння, що спрямували український театр  у нове європеїзоване, модернізоване русло.

Світ  початку XX ст. опинився на порозі катастрофи. Щось у ньому було негаразд. Він розбивався на тисячі дрібних  шматочків. Він перебував  у трагічному передчутті, яке гостро відобразилося  у тогочасній культурі модерну. Театр, музика, малярство, борсаючись у суспільній багнюці, благали, кликали спасіння. Кликали і знаходили його у втечі від цієї брудної, болючої реальності.

Нафантазоване, вигадане не вміщалося  в рамки дійсності. Треба було змінити  або сприйняття дійсності, або ж саму дійсність. Лесь Курбас знайшов вихід із цієї ситуації, звернувшись до мистецтва театру.

Все розпочалося у  Відні, куди Курбас їде  на навчання і де формуються основи основ  його творчого бачення  мистецтва, його форми  і призначення. Формуються вони великою мірою під впливом антропософії Рудольфа Штайнера, яка віщувала «друге пробудження», не знане побутовою, «простою», «лінійною» свідомістю. Інколи воно дорівнює сну, галюцинації, міражу. Так народжується головне — те, що потім мистецтво «перекладає» на мову чуттєвого і надчуттєвого. [1;19] Ці ідеї, без сумніву, імпонували Курбасу, відкриваючи перед ним нову свідомість, свідомість експресіоністичну. Згаданий напрям почав набувати помітного значення у новій німецькій драмі, пізніше поширився на культуру інших країн.

За  Стайном, експресіонізм  – найгнучкіший з  усіх драматичних  методів, випробуваних у XX ст., проте елементом  спільним для всіх експресіоністичних п’єс, залишається  безжалісний антиреалізм. Якщо спроектувати різницю  цих двох напрямів на сцену, то вийде щось приблизно таке: у реалістичній п’єсі актори сидять на стільцях і розмовляють про погоду, тоді як у в експресіоністській вони стоять на цих стільцях і верещать про світ [3;5].

Варто зупинитися й на ідеологічному  підґрунті. Експресіонізм у німецькому театрі спочатку був драматургією протесту, реакцією на передвоєнний авторитет сім’ї і громади, на жорсткі правила суспільного порядку, нарешті – на індустріалізацію суспільства і механізацію життя. Це була драматургія палкого протесту молодості проти старості, свободи проти авторитету. Курбас теж робить ставку на нове, свіже, революційне. «Ми маємо сказати щось нове, і тому, тільки тому, творимо театр. Українофільське козако- і побутолюбство далеко не вичерпує наших духовних інтересів. Тому хочемо творити нові цінності»[2;16].

Курбас  палко вірив у  сили та спроможність української молоді, на зразок продуктивної та ініціативної німецької, вірив, що вона, непрофесійна, незаангажована пережитками  культури, готова до створення нової  культурної дійсності, назва якій – новий театр. “Ми маємо молодь нову, що збудує новий театр… молодь повна запалу, інтеліґентна, озброєна знаннями, працьовита і талановита» [2;8].

Люди, що творили новий  театр, будучи небайдужими  до того, що відбувається у світі, світі трагедій і катастроф, парадоксів і непорозумінь, війн і втрат, починають спрямовувати театр в русло політичне. Саме в цей період експресіоністська драматургія набрала політично радикального або марксистського характеру.

Так, «. Москаленко вважає, що тільки на марксистсько-ленінській світоглядній основі й могло здійснюватися Курбасове новаторство. Так, на думку Курбаса, «революція визволяє; революція лікує. Вона – майстерне втручання хірурга. Всі наболілості громадських суперечностей розв’язуються одним ударом меча до перспектив, повних повітря. Жовтень розв’язав усе, чому, здавалося, виходу не буде» [2;575]. Але, як бачимо, він, як і багато культурних діячів того часу, помилявся у своїй щирій вірі в революцію. Вона обернулася терором проти зародків українського культурного відродження і проти самого Курбаса зокрема. Але ця помилкова віра не заважала творити безсмертні речі, знищити яких не може жодна рушниця.

Отже, театр політичний і театр експресіоністський мають багато точок  перетину.

Спробую коротко окреслити риси цієї новаторської драми на сцені.

Її  атмосфера нерідко  нагадувала сон, часом  нічне жахіття. Цей  настрій створювався  за допомогою притіненого  нереалістичного  освітлення та візуальних спотворень у декораціях.

Сценографія часто передбачала  химерні форми та різкі кольори. Персонажі втратили свою індивідуальність, їх розрізняли лише безіменними позначеннями, як-от «Поет», «Батько», «Мати». Це були радше стереотипи і карикатури, ніж індивідуальні особистості. Сюжет і структура п’єси були, як правило, непослідовними. Вони складалися з епізодів, побічних подій та несподіваних сцен, кожна з яких виконувала власну функцію. Діалог на відміну від розмовно-побутового був поетичним, гарячковим, рапс одичним. Під час вистави працювали не лише актори, музики, освітлювачі, а й безпосередньо самі глядачі. Відбувається своєрідне злиття сцени і глядної зали [3;18].

Ці  риси німецького експресіонізму можна простежити і в Леся Курбаса, хоча вони будуть певною мірою деформовані, перенесені на українську сцену, а отже пристосовані до української свідомості та дійсності.

Відтак  розпочнемо аналіз режисерської діяльності Курбаса  на прикладі постановок п’єс німецьких експресіоністів, а саме Кайзера  «Газ». «Газ» став прем’єрою «Березоля» і є своєрідною візитною карткою  творчих шукань майстра, а саме експресіоністичної манери.

Експресіоністичним  є вирішення п’єси, яка ставить багато запитань, замість  того, щоб на них  відповідати. Страшною і невпорядкованою  силою тут видається  маса, юрба, натовп. Вона – ніби смертна  лавина, здатна знищити всіх і вся, саме її намагався останнім зусиллям волі зупинити інтелігент – Син Мільярдера. Але йому це не вдалося. Натовп його поглинув, і той застиг з виразом відчаю і нестерпного болю за людство. Картина, без сумніву, разюча, трагічна, експресіоністична.

Сценографія є також яскравим показником методики експресіонізму. В. Меллер спорудив на кону умовну, багатопланову, інженерну  конструкцію, таку собі машину, що є втіленням  важкої індустрії (у  вузькому розумінні) і нового машинізованого світу, де людина – маленький гвинтик (у широкому).

Ця  машина заводиться, починає рухатися, повільно, швидше, ще швидше! Темп дедалі більший – рухи, жести все істеричніші! Вибух! Катастрофа! Страх! Жахіття! Жертви… 

У стиль сценічного експресіонізму перевів  Курбас і роман Ептона Сінклера «Джіммі Гіґґінз». П’єса – це світ очима головного героя. Внутрішні хвилювання Джіммі подаються дуже експресивно, особливо в кульмінаційний момент – у ситуації допиту і катування. Божевілля, поступове втрачання розуму героя супроводжується роздвоєністю свідомості, ірреальними картинами галюцинації. Деформація свідомості героя, екстатичний стан посилюється «істеричним» танком майже дитячої радості маси, натовпу.

Експресіоністичними героями тут є  Держави, суперечка  яких відкриває виставу. Репліки їхні короткі, уривчасті, часто перериваються вставками оркестру. Такі персонажі як Граф, Князь, Біржовик не просто неіндивідуальні й безіменні, вони – як маріонетки, що позбавлені темпераменту та емоції. Вартий уваги і образ Сестер-жалібниць. Їхні жести обрубані і кострубаті, а рухи автоматизовані.

Декорації вистави організовані так, що сцена виглядала  плакатом у стилі  графіки Ґросса –  позадуховна фактура, відчужена від  людського «я» [1;198].

Режисер будує всю виставу  за принципом кіномонтажу, використовуючи естетику експресіонізму німого кіно. Монтаж, світло в особливий спосіб подане, використання напливів, крупних планів, музика як низка монтажних фрагментів, на які накладалися конкретні функціональні шуми. Окрім цього, екран був використаний і як безпосередній фрагмент декорації.

Курбас  зумів зробити  експресіоністичним і самого Шекспіра, поставивши «Макбет». Це була перша в  історії українського театру постановка шекспірівської п’єси. Тут можна  помітити певні перегуки з принципами епічного театру Брехта, а саме так званий «ефект відчуження», який полягав у тому, що актор діяв на сцені і як персонаж, і від власного імені. Найбільш повно це втілено у ролі Блазня: Бучма не лише входив і виходив з ролі, не лише вставляв дописане на злобу дня, але й перетворював своє сценічне тривання на коментар до того, що діялося на кону.

Ще  одна вистава - «Диктатура», сповнена несподіваних експериментів, головно  пов’язаних з музикою  і речитативом, вибудована експресіоністськими  методами, які можуть бути виражені двома словами – деструкція і диспропорція. Деструкція полягала в тому, що Курбас розбив п’єсу «на найдрібніші кадри, а потім заново їх склеював». Розумінню послідовності цих епізодів і логічного руху п’єси сприяла спеціальна конструктивно-інженерна сценографія («рухлива і складна система різних транплінів-планшетів, що пересувалися по-горизонталі і вертикально»).

Диспропорція  існувала на двох рівнях: по-перше, це диспропорція просторова (малі хатки  і великі люди), по-друге, диспропорція психологічна – театр відмовився від звичайних діалогів; персонажі розташовуються довільно – аж до того, що не бачать з ким розмовляють; функції діалогу передаються музиці, співу і кіно. Монологи усунено зовсім – їх побито на репліки і деформовано музикою.

Таким чином, на прикладі лише небагатьох п’єс ми бачимо, як експресіоністична методика вкорінилася у свідомості Курбаса і визначала сценічну спрямованість його вистав. Вона є визначальною, але в той же час не єдиною. Були в нього й елементи романтизму, і імпресіонізму, і символізму, і навіть свого роду реалізму. Він експериментував і з примітивним (природнім) мистецтвом – вертеп, і з віршованою спадщиною українських поетів – Шевченка, Олександра Олеся, Лесі Українки, і з класикою світового театру. Курбас вбирав у себе все нове, авангардне, а потім трансформував їх через своє сприйняття і виводив уже свою формулу актора, вистави, театру.

Виводив цю формулу для  того, щоб освіжити українську культуру і занурити її вглиб  європейських культурних процесів, а потім  у вигляді певного коду передати її наступним поколінням, щоб вони теж приєднувалися до цих процесів і будували здорову культуру, націю,