Обратная перспектива в иконописи

  Посвящены рассмотрению этой темы и целые работы, например "Обратная перспектива" Павла Флоренского.

Взгляните на изображения на иконах архитектурных  сооружений, мебели, книг, сосудов и  т. д. Лучше всего это заметно  на предметах с плоскими гранями. Вам не режет глаз подобный способ передачи объема? 

Ножки трона разной длины, седалище склонено вниз, да так, что сидеть на нем было бы невозможно. Видно одновременно несколько граней. Вроде бы, показан вид трона спереди, но при этом виден и боковой профиль... Любой, мало-мальски знакомый с техникой рисунка начинающий художник в пух, и прах разнесет подобную безграмотность. Но безграмотность ли это?

Рассмотрим, как образуется "правильная" линейная перспектива: при построении рисунка  если не изображается, то хотя бы предполагается линия горизонта, к которой сходятся параллельные линии. Посмотрите когда-нибудь на уходящую вдаль дорогу. У горизонта ее края сольются в одной точке. Чем предмет дальше, тем он кажется меньше. Действительно, перспектива - мощное орудие в изображении объемных предметов на плоскости. Линейная перспектива стала одной из основ искусства Возрождения, обучение видению предметов в перспективе - первый шаг в обучении художника. Мы настолько привыкли к этому способу изображения объема, что считаем его единственно и, безусловно, правильным. Верен ли такой взгляд? 

Вернемся  к нашему примеру с уходящей вдаль  дорогой. Когда-нибудь проведите такой  эксперимент: посмотрите на дорогу, уходящую к горизонту. Да, края дороги сойдутся у горизонта, вы это увидите, но постарайтесь периферийным (боковым) зрением посмотреть на обочину слева и справа от Вас, рядом с Вами в нескольких шагах. Если мысленно продолжить направления боковых сторон дороги, то они не только не сойдутся у горизонта, а наоборот будут расходиться. Бинокулярное зрение приводит к видению в обратной перспективе (в достаточной близости от глаз).

Против использования прямой перспективы, как чуждого иконописи приема, выступал П. Флоренский, приводя множество доводов и рассуждений. У читателя, знакомого с использованием обратной перспективы в иконописи может сложиться впечатление, что в иконописи (в традиционной ее технике) всегда используется лишь она одна. Абсолютно неправомерное умозаключение. Во многих образах можно условно выделить несколько планов и предметы ближнего плана будут больше, относительно предметов на заднем плане (хотя при изображении тех и других может применяться обратная перспектива). Вспомните хотя бы Рублевскую Троицу с изображением Маврийского дуба, горы и архитектурного сооружения на заднем плане.

Подобные "неуклюжести", которые нельзя объяснить даже применением иной перспективы, можно найти в очень  многих образах. Значит, иконописец рассматривает предметы не из одной точки, он как будто разглядывает объемный предмет последовательно с разных сторон и переносит увиденное на плоскость иконы.   Это прослеживается, например, в изображение лика Николая Чудотворца. Обратите внимание, как "развернуто" на плоскости изображение объемного лика святого. Видны одновременно фас, и оба профиля, и макушка. Сравните хотя бы расположение ушей и немного в меньшей степени щек чудотворца: они показаны так, как будто голова святого повернута боком к плоскости иконы. Иконописец дает рассмотреть лик со всех сторон, во всех чертах и тонкостях.

Что же дает применение обратной перспективы в иконописи? Очень часто можно встретить сравнение иконы с окном "из мира горнего в мир дольний". Во многом впечатление об иконе, как об окне связано с применением обратной перспективы. Следуя "расходящимся" лучам глаз применяет обратную перспективу и к иконе целиком, "разворачивая" небольшое изображение на иконе вширь. Пространство иконы вдруг становится необычайно широким, окружая зрителя, как бы "наплывая" на него. Если предположить наличие наблюдателя с обратной стороны иконы, за плоскостью изображения, то для него предметы, изображенные в обратной перспективе окажутся изображенными в перспективе прямой, "правильной". Для глаза, приученного к прямолинейной перспективе изображение на иконе кажется как бы "вывернутым наизнанку". Может быть, именно так появилось изречение, что "не мы смотрим на икону, а икона смотрит на нас".

• Особенности иконы

Для верующего человека средневековой  Руси никогда не стоял вопрос нравится ему икона или нет, как и  насколько художественно она  выполнена. Для него было важно ее содержание. Тогда многие не умели читать, но язык символов прививался любому верующему с детства. Символика цвета, жестов, изображаемых предметов – это язык иконы, не зная который трудно оценить значение икон. 

• Одежда  на иконах – не средство для прикрытия телесной наготы, одежда – символ. Она – ткань из подвигов святого. Одна из важных деталей – складки. Характер расположения складок на одеждах святых свидетельствует о времени написания иконы. В VIII – XIV веках складки рисовались частые и мелкие. Они говорят о сильных духовных переживаниях, об отсутствии духовного спокойствия. В XV – XVI веках складки рисуют прямыми, длинными, редкими. Через них как бы пробивается вся упругость духовной энергии. Они передают полноту упорядоченных духовных сил.
• Вокруг головы Спасителя, Божией Матери и святых угодников, Божьих на иконах изображают сияние в форме круга, которое называется нимб. Нимб – это изображение сияния света и Божественной славы, которая преображает и человека, соединившегося с Богом.
• На иконах отсутствуют тени. Это тоже обусловлено особенностями миропонимания и задачами, которые стояли перед иконописцем. Мир горний – это царство духа, света, оно бесплотно, там нет теней. Икона являет вещи, творимые и производимые Светом, а не освещенные светом.

Цвет  в иконе и его использование

Византийцы  считали, что смысл любого искусства - в красоте. Они писали иконы, сияющие  позолотой и яркими красками. У  каждого цвета было свое место, свое значение. Цвета никогда не смешивались, они были светлыми или темными, но всегда чистыми. В Византии цвет считали таким же важным, как и слово, ведь каждый из них имел свое значение. Одна или несколько красок создавали говорящий образ. Обучаясь у византийцев, русские мастера-иконописцы приняли и сохранили символику цвета. Но на Руси икона не была такой пышной и строгой, как в императорской Византии. Краски на русских иконах стали более живыми, яркими и звонкими. Иконописцы Древней Руси научились создавать произведения, близкие местным условиям, вкусам и идеалам.

• Золотой цвет

Золотой блеск мозаик и икон позволял почувствовать  сияние Бога и великолепие Небесного  Царства, где никогда не бывает ночи. Золотой цвет обозначал самого Бога. Этот цвет сияет различными оттенками  на иконе Владимирской Божией Матери.

• Белый цвет

Белый цвет - символ Божественного света. Это цвет чистоты, святости и простоты. На иконах и фресках святых и праведников обычно изображали в белом Праведники - люди, добрые и честные, живущие "по правде". Тем же белым цветом светились пелены младенцев, души умерших людей и ангелы. Но белым цветом изображали только праведные души.

• Синий и голубой цвета

Синий и голубой цвета означали бесконечность  неба, символ иного, вечного мира. Синий  цвет считался цветом Богоматери, соединившей  в себе и земное и небесное. Росписи во многих храмах, посвященных Богоматери, наполнены небесной синевой.

• Черный  цвет

Черный  цвет - цвет зла и смерти. В иконописи  черным закрашивали пещеры - символы  могилы - и зияющую адскую бездну. В некоторых сюжетах это мог  быть цвет тайны. Например, на черном фоне, означавшем непостижимую глубину Вселенной, изображали Космос - старца в короне в иконе Сошествия Святого Духа. Черные одежды монахов, ушедших от обычной жизни, - это символ отказа от прежних удовольствий и привычек, своего рода смерть при жизни.

• Цвет, который никогда  не использовался  в иконописи - серый.

Смешав  в себе черное и белое, зло и  добро, он становился цветом неясности, пустоты, небытия. Такому цвету не было места в лучезарном мире иконы. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 


Этапы развития древнерусской  иконы 


Учёные  выделяют следующие этапы развития искусства иконы: 


I- этап (XIII-XIV век) Связан с появлением разных художественных школ,  что было обусловлено делением Руси  на мелкие удельные княжества. В каждом регионе развитие искусства шло своим путём.

• Новгородская иконопись XV века сохраняет традиционную любовь к ярким, легким краскам с преобладанием киновари.
• Интенсивное чувство цвета свойственно Псковской школе, но в отличие от звонкого колорита Новгорода, в ней преобладают землистые тона, зеленые, иногда довольно глухие. Зато псковские иконы никогда не кажутся пестро расцвеченными.
• Московские художники-иконописцы больше уделяли внимание не внутреннему содержанию образов, а их внешним чертам: легкости фигур,

плавным линиям при написании ликов, резкому сочетанию цветов (например, густые краски одежд на фоне более прозрачного пейзажа). 


II - этап  (вторая пол. XIV- нач. XV века)- Византийский. Он связан с творчеством Феофана Грека.

III- этап (конец XIV – первая треть XV века) — Становление русской национальной иконы, представлены работами Андрея Рублёва. 


 Россия,  не была связана всем комплексом античного наследия, и культура, не имела столь глубоких корней, достигла совершенно исключительной высоты. Чистоты образа, которыми русская иконопись выделяется из всех разветвлений православной иконописи. Именно России дано было явить то совершенство художественного языка иконы, которое с наибольшей силой открыло глубину содержания литургического образа, его духовность. Можно сказать, что если Византия дала миру по преимуществу богословие в слове, то богословие в образе дано было Россией. В этом смысле характерно, что вплоть до Петровского времени среди святых мало духовных писателей; зато многие святые были иконописцами, начиная с простых монахов и кончая митрополитами. Русская икона не менее воздержанна, чем икона византийская. Однако ее воздержанность ее совершенно другого порядка. Акцент здесь ставится не на тяжесть подвига, а на радость его плода, на благость и легкость бремени Господня.

 Русская икона, высшее выражение в искусстве богоподобного смирения. Поэтому, при необычайной глубине ее содержания, она по-детски радостна и легка, полна безмятежного покоя и теплоты. Соприкоснувшись через Византию с античными традициями, главным образом в их эллинской основе (в римской их переработке), русская иконопись не поддалась обаянию этого античного наследия. Она пользуется им лишь как средством, преображает его, и красота античного искусства обретает свой подлинный смысл в преображенном лике русской иконы.  
 
 
 


• Феофан  Грек  
  (около 1340 - 1410гг.)
 


(см. Рис 3-9) 
 
 


Феофан  Грек - один из немногих византийских мастеров-иконописцев, чье имя осталось  в истории, возможно, благодаря тому, что, находясь в расцвете творческих сил, он покинул родину и до самой смерти работал на Руси, где умели ценить индивидуальность живописца. Этому гениальному "византийцу", или "гречину", суждено было сыграть решающую роль в пробуждении русского художественного гения.

Великий живописец русского средневековья  был родом из Византии, почему и получил прозвище Грека. Наиболее вероятной датой рождения художника считаются 30-е годы XIV столетия. На Русь он приезжает в возрасте 35-40 лет. К этому времени Феофаном было расписано сорок каменных церквей в Константинополе, Халкидоне и Галате. Из Византии мастер перебрался в Кафу (Феодосия), в ту пору богатую генуэзскую колонию, а оттуда - в Новгород.

В Галате (генуэзской колонии) он соприкоснулся  с западной культурой. Он видел ее палаццо и церкви, наблюдал необычные  для византийца свободные западные нравы. Деловитость жителей Галаты резко отличалась от уклада византийского общества, которое никуда не спешило. Он мог бы эмигрировать в Италию, как это делали многие его даровитые соплеменники. Но, видимо, расстаться с православной верой оказалось не под силу. Он направил свои стопы не на запад, а на восток.

Зрелым, сложившимся мастером Феофан Грек приехал  на Русь. Благодаря нему русские  живописцы получили возможность  познакомиться с византийским искусством в исполнении не рядового мастера-ремесленника, а гения. В творчестве Феофана Грека можно выделить следующие периоды:

• Новгородский
• Московский
 
 
 


Первая  работа, выполненная Феофаном Греком на Руси, - фрески одного из замечательных  храмов Новгорода Великого - церкви Спаса Преображения на Ильине улице, построенной в 1374 году. Над фресками этой церкви он работал летом 1378 года по заказу боярина Василия Даниловича и горожан с Ильиной улицы. 


Каждому из святых Феофан Грек дает глубоко  индивидуальную, сложную психологическую  характеристику. И в то же время  все они - мудрый величавый Ной, грозный пророк Илья, самоуглубленные столпники - имеют нечто общее, объединяющее их: это люди могучего духа, стойкого характера, люди, терзаемые противоречиями, за их внешним спокойствием кроется жестокая борьба с обуревающими человека страстями.

В образах Феофана - огромная сила эмоционального воздействия, в них звучит трагический  пафос. Острый драматизм присутствует и в самом живописном языке  мастера. Манера письма Феофана резкая, стремительная, темпераментная. Он, прежде всего живописец и фигуры лепит энергичными, смелыми мазками, накладывая яркие блики, что придает лицам трепетность, подчеркивает напряженность выражения. Цветовая гамма, как правило, лаконична, сдержанна, но цвет - насыщенный, весомый, а ломкие острые линии, сложный ритм композиционного построения еще более усиливают общую экспрессивность образов.

Росписи Феофана Грека созданы на основе знания жизни, психологии человека. В  них заложен глубокий философский  смысл, ясно ощущаются проницательный ум, страстный, кипучий темперамент автора. 


Не  случайно современников Феофана  Грека поражали оригинальность мышления великого живописца, свободный полет  его творческой фантазии. О нем  писали: "когда он [Феофан Грек] все  это изображал или писал, никто  не видел, чтобы он когда-либо взирал на образцы, как это делают некоторые наши иконописцы, которые в недоумении постоянно в них всматриваются, глядя туда и сюда, и не столько пишут красками, сколько смотрят на образцы. Он же, казалось, руками пишет роспись, а сам беспрестанно ходит, беседует с приходящими и умом обдумывает высокое и мудрое, чувственными же очами разумными разумную видит доброту". Среди работ этого периода выделяется роспись «Спас Вседержитель»

В церкви Спаса Преображения на Ильине улице В Великом Новгороде, расписанной Феофаном Греком в 1378 г., лучше всего сохранилось изображение Спаса Вседержителя (Пантократора), по традиции размещенное в зеркале центрального купола. Один из исследователей отмечал, что «космическая сила этого образа такова, что земля в целом и населяющее её твари кажутся ничтожными. Перед ликом такого Христа ни у кого не может остаться никакой надежды  на милость и спасение».

  В Новгороде, по-видимому, Феофан Грек  прожил довольно долго, затем, проработав некоторое время в Нижнем Новгороде, приезжает в Москву. Об этом периоде творчества мастера сохранилось больше сведений. Вероятно, Феофан имел собственную мастерскую, и заказы выполнял с помощью учеников. Работы, упоминаемые в летописях, охватывают десять лет. За время с 1395 по 1405 год мастер расписал три кремлевских храма: церковь Рождества Богородицы (1395), Архангельский (1399), Благовещенский (1405) соборы, а, кроме того, выполнил некоторые светские заказы: фрески терема великого князя Василия Дмитриевича и дворца князя Владимира Андреевича Храброго (двоюродного брата Дмитрия Донского).

Из  всех этих работ сохранился лишь иконостас  Благовещенского собора в Кремле, который создавался в содружестве  с Андреем Рублевым и "старцем  Прохором с Городца". Феофану Греку  принадлежит большинство икон деисусного ряда: "Спас", "Богоматерь", "Иоанн Предтеча", "Архангел Гавриил", "Апостол Павел", "Иоанн Златоуст", "Василий Великий".

Однако  иконостас имеет общий замысел, строго гармоническую композицию, связанную  единым ритмом. В центре изображен  грозный судья - Спас, восседающий на троне; с обеих сторон к нему подходят святые, которые молят Христа за грешное человечество. Как и прежде, святые Феофана - могучие и каждый индивидуален в своем облике. Но все же в их образах появились новые качества: они более сдержанны, величавы. Больше тепла в образе

Богоматери, мягкости - в архангеле Гаврииле, спокойствия - в мудром апостоле Павле.

Иконы отличаются исключительной монументальностью. Фигуры четким силуэтом выделяются на сияющем золотом фоне, напряженно звучат лаконичные, обобщенно-декоративные краски: белоснежный хитон Христа, бархатисто-синий мафорий Богоматери, зеленые одежды Иоанна. И хотя в иконах Феофан сохраняет живописную манеру своих росписей, линия становится четче, проще, сдержанней. 


Работа  в соборе была закончена за один год. Неизвестно, как сложилась в дальнейшем судьба Феофана Грека, какими были его последующие работы. Ученые предполагают, что Феофан работал как миниатюрист. Где мастер провел последние годы жизни, - неизвестно. Умер он, вероятно, между 1405 и 1415 годами, так как из письма Епифания Премудрого становится известным, что в 1415  году великого живописца уже не было в живых.

Византийский  мастер нашел на Руси вторую родину. Его страстное, вдохновенное искусство  было созвучно мироощущению русских людей, оно оказало плодотворное влияние на современных Феофану и последующие поколения русских художников.

Вывод:

Феофан Грек прожил на Руси около 30 лет. Более всего  он работал в Москве,  однако, различие его Московских и Новгородских работ разительное. В начале своего творческого пути художник был полон творческих сил, эмоций, темперамента, что мы и замечаем в его ранних работах. Мазки были смелыми, жесткими, экспрессивными. В поздних же работах можно заметить изменение приоритетов, как в философии, так и в живописи. В Московских работах акцент идет больше на одухотворенность, на мысль у персонажей. Краски используются более приглушенные. Силуэты более мягкие.

Но есть все - таки фундаментальные черты творчества великого художника, определяющие его  талант. Все изображения святых  у него строго индивидуальны. У каждого персонажа икон и фресок Феофана свой характер, свои эмоции, свое неповторимое лицо.

Феофан Грек – один из немногих византийских мастеров, чье имя осталось в истории, возможно, благодаря, тому что, находясь  в расцвете сил, он покинул родину и до самой смерти работал на Руси, где умели ценить индивидуальность живописца. Ему то и было суждено сыграть решающую роль в пробуждении русского художественного ремесла.

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 


Андрей  Рублёв

(см. Рис  10-13)

Андрей  Рублёв (около 1360—1370-родился — 1427-умер, по другим источникам, около 1430, Москва; погребён в Андрониковом монастыре), русский живописец, создатель московской школы живописи. Биографические сведения о Рублёве крайне скудны: воспитывался в светской среде, в зрелом возрасте принял монашеский постриг, по-видимому, в Троице-Сергиевом монастыре, по другим исследованиям, в Андрониковом монастыре. Творчество Рублёва сложилось на почве художественных традиций Московской Руси; он был хорошо знаком также с византийским и художественным южнославянским опытом.

Эпоха Рублёва  была эпохой возрождения веры в человека, в его нравственные силы, в его  способность к самопожертвованию  во имя высоких идеалов. Это была эпоха возрождения интереса к  собственной истории, к культуре времени независимости Руси, предшествовавшей монголо-татарскому нашествию. Эпоха Рублёва была временем расцвета литературы, эпоса, политического самосознания. Идеалы, воплощенные в творчестве Рублёва, столь высоки, что они были бы чудом, если бы не представляли собой некоего отражения того, что можно было бы наблюдать в действительности. А в действительности были не только примеры подлости, раболепства и предательства, но и беззаветного служения людям, отечеству, идеалам добра и красоты, создавшим чувство собственного достоинства и спокойной уверенности в будущем. «Все мысленное, - в произведениях Рублёва, - мнится видением». В ряде произведений мастеру удалось создать впечатляющие образы, в них чувствуются драматические ноты, ранее ему не свойственные ("Апостол Павел"). Колорит икон более сумрачен по сравнению с ранними произведениями; в некоторых иконах усиливается декоративное начало, в других проявляются архаические тенденции.

   В конце 14 — начале 15 веков (по другим исследованиям, около 1412 или около 1427 года).  Лучшее и самое достоверное из произведений Рублева - это знаменитая «Троица». Сергей Радонежский построил в своей обители Троицкий собор, в котором была поставлена затем икона Рублёва «Троица», «дабы воззрением на святую Троицу побеждался страх ненавистной розни мира сего». Это был призыв к объединению всех русских людей - призыв, опиравшийся на глубокое философское осознание устройства мира, нравственной сплоченности людей. Троичность была для Рублёва не только законом геометрического построения Вселенной, его диалектики, но и идеальным выражением не замкнутой двойною связью любви, и любви разомкнутой, включающей в себя все мироздание. Три ангела собраны в треугольник, треугольник вписан в восьмигранник - символ вечности, все объединено в круге. Законы земного тяготения не властвуют в этой композиции. Ангелы как бы парят в воздухе, на одеждах их, как бы «дымом писанных», ложатся отблески небесной голубизны. В нежных ликах ангелов ясно ощущается высокая нравственная сила.

Трое  ангелов парят над землей, их обнаженные ступни не опираются на землю, их тончайшие посохи - лишь символы странничества, напоминающие человеку, что он только временно здесь, на земле, и ничего не сможет унести с собой отсюда, кроме своей души и царящей в ней правды. Отблеск голубого цвета - это опрокинутое в человеческой природе небо. Жизненная мудрость не отягощает ангелов, а делает их как бы возвышающимися над миром. И этому же вторит и надмирное сияние красок. И оттого, может быть, так радостна грусть рублевских ангелов. На творение это легко смотреть. Не случайно и сам Рублев писал свою «Троицу», «неуклонно взирающе на всечестные иконы, наполнялся радости и светлости». В композиции Страшного суда во владимирском Успенском соборе Рублёв точно так же изображает людей как бы в предстоянии перед конечной ответственностью за свою жизнь. Никакой экзальтации - мудрое спокойствие и вместе с тем состояние лицезрения конечной истины человеческой жизни. Глаза рублевских персонажей в Страшном суде видят оценку себе и своей жизни, перед ними раскрыта тайна мира. Поэтому и Страшный суд не страшен, а радостен. Это то чувство, с которым шли или, по крайней мере, могли идти русские люди на Куликово поле. «Все мысленное мнится видением» - видением идеала! Творения Рублева - мечта о лучшем человеке. Одно из самых выразительных  и проникновенных произведений- «Спас Вседержитель», в изображении которого мы привыкли видеть суровый и грозный лик. Однако здесь его красивое и правильное лицо имеет выражение мягкой нежности. Душевной доброты и мудрости. Открытый кроткий взгляд, направленный прямо на зрителя, вызывает не страх, а доверие, он полон всепрощающей любви и участия в судьбах людей. Изыскан колорит иконы, в которой использована прозрачная розовая охра. Подчёркивающая плавность и мягкость спокойных линий.

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 


Дионисий

(См. Рис 14-15)

  Чем отличается живопись Дионисия от живописи других мастеров? Композиции его работ торжественны, краски нежны и светлы, словно летний день, фигуры грациозно удлинены, лики святых красивы. Произведения Дионисия легки и радостны, они как бы рассчитаны на то, чтобы поведать миру о счастливой Руси, о том, что великая держава готова идти в будущее с надеждами, а не со скорбью в сердце. Много работал Дионисий для Иосифо-Волоколамского и Павло-Обнорского монастырей. Но особенно значительным его творением являются фрески собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря, где мастер трудился в 1495—1496 годах. Великий гимн житию Богородицы создал прославленный иконописец: светлое, возвышенное настроение пронизывает все фрески, нежные, чистые краски льются из каждого уголка собора. Преобладающие тона — зеленоватые, золотистые и белые. В Ферапонтовом монастыре Дионисий работал не один, а с сыновьями и подмастерьями; впоследствии же он воспитал несколько учеников, которые продолжали творить в духе великого иконописца. Надо сказать, что именно благодаря Дионисию белый цвет обрел свое звучание в древнерусском искусстве.

   Он предвосхитил развитие светского начала в искусстве XVI века, вводя черты конкретности в изображение действия, поз, одежд и т. д. Изящный уверенный рисунок, легкий прозрачный колорит, гибкие вытянутые пропорции фигур и уравновешенная гармоничная композиция — все это придает произведениям Дионисия неповторимое обаяние спокойной величавости и лиризма.

 
 
 
 
 
 
 


Приложение

1. http://www.ukoha.ru/article/begin/4to_takoe_ikona.htm
2. http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%90%D0%BF%D0%BE%D1%81%D1%82%D0%BE%D0%BB_%D0%9B%D1%83%D0%BA%D0%B0
3. http://zograf.ru/ikona.htm
4. http://zograf.ru/obratn_perspect.htm
5. http://zograf.ru/simvol.htm
6. http://www.ukoha.ru/article/begin/cvet_v_ikone777.htm
7. http://zograf.ru/history.htm
8. http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_colier/1216/%D0%A0%D0%A3%D0%A1%D0%A1%D0%9A%D0%9E%D0%95
9. http://andrey-rublev.ru/
10. http://www.artvedia.ru/history/24/25
 

11. Данилова, Г.И 

д18      Мировая художественная культура. От истоков до XVII века.

10 кл. Базовый  уровень : учеб. Для общеобразоват.  Учреждений/

Г. И. Данилова.- 8-е изд., стереотип.- М. : Дрофа. 2010.- 366. [2] с. : ил.

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 


 


 
 
 
 
 
 
 
 


Рисунки.

 
 


Рис.1-живописная картина-Художник Татьяна Дерий

 


  

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 


  Рис.2-икона с надписью имя того, чей явлен на иконной доске- Была написана Симоном Ушаковым для церкви Григория Неокессарийского в Москве.

 
 


  

 
 
 
 
 
 
 


 Рис.3-икона Крещение Господне. Клеймо иконы «Спас Вседержитель на престоле», 1682 г. письма Семена Спиридонова Холмогорца

 
 
 
 


  

 
 
 
 
 
 
 
 
 


Рис 3-9

Творчество Феофана Грека

 
 
 
 
 
 
 
 


                                                            3  

 
 
 


Христос Вседержитель.

Церковь Спаса Преображения на Ильине улице,

Великий Новгород

 


                                                     

 

 
 
 
 
 


5

 
 
 


Троица. Церковь Спаса Преображения

 на Ильине улице, Великий Новгород

                                                                 4

 
 
 


                                                                                             Богоматерь Донская

 


                                                                                                                                                                                                                                     

                                                                                      

 
 
 

 
 

 
 
 
 
 
 
 


6

          

 


         

           Преображение Господне

 
 
 


                                                                                                  8

 


Богоматерь

 


Церковь Спаса Преображения

на  Ильине улице, Великий Новгород

 


                      

  

 
 
 
 
 
 
 
 


           

 


7

 
 
 
 


      Макарий Великий

 
 


творчество  Андрея Рублёва 

 


  Рис 9-12

 
 


9                                                          10           Вознесение Господне, 1408

 


 Архангел Михаил из деисусного чина, 1414

 
 
 
 


11                          12

 


  Спас в силах, 1408                                       Святая Троица, 1410-е. ГТГ

 


 

 
 
 
 
 
 
 
 
 


  Творчество  Дионисия          

                                                                                       

 


  14

 


Евангельские  сцены

1495-1496 г.

Роспись на северном своде собора  

 Рождества  Богородицы Ферапонтова монастыря