Западноевропейское искусство в XIX веке

Искусство Западной Европы в XIX веке

Промышленным переворотом  в Англии XVIII столетия и Французской  революцией 1789—1794 гг. была окончательно сформирована новая эпоха и в  европейской художественной культуре. По мере ее развития в новом столетии одной из главных тем в творчестве больших художников становится раскрытие  трагических противоречий между  гармоничной личностью и обществом. Ставятся «больные вопросы современности», дается оценка и выносится приговор современному обществу. Человеческая личность изображается во всей сложной  взаимосвязи с миром, а определение  места человека в общественно-социальной жизни становится одним из главных  вопросов произведений искусства: изобразительного, музыки и особенно литературы. Открытая связь творчества многих больших  художников с общественно-политической борьбой, их стремление к созданию соответствующих  тем и образов —характерная черта  культуры XIX столетия. 
Имеется и еще одна особенность искусства этой поры. Теперь при всестороннем обмене и всесторонней зависимости народов как в области материальной, так и в области духовной художественные течения очень быстро распространяются по всему миру. Как правило, каждое новое направление искусства XIX в. рождается во Франции и поэтому логичнее всего проследить их эволюцию на французской почве. Но универсализм в художественной сфере, как и в других, приводит неизбежно к потере стилистической цельности. Классицизм — последний великий стиль, присущий и архитектуре, и живописи, и пластике. Очень скоро по всей Европе начинается распад этого единства. В архитектуре с середины века воцаряется эклектика. В живописи и скульптуре наряду с классицизмом, который все более приобретает черты академической схемы, с 20-х годов XIX в. рождается сильное романтическое направление; с 40-х годов усилиями барбизонцев и таких мастеров, как Курбе и Домье, развивается реализм, поддержанный настроениями, связанными с общим подъемом пролетарского движения. 
С последней трети XIX в., после падения Парижской коммуны, в переломное для западноевропейского реализма время, позиции академизма вновь укрепляются, он становится официальным искусством, выражающим вкусы правительственных кругов. Но в среде передовой интеллигенции искусство «школы», как именуется академизм, находит резкую оппозицию. Сложение импрессионизма само по себе естественная реакция на академизм. Импрессионизм сменяется неоимпрессионизмом. Но уже художники, условно объединенные в группу постимпрессионистов,—Ван Гог, Гоген и Сезанн никоим образом не представляют единого течения в искусстве. Ибо во второй половине XIX в. на смену цельным художественным течениям приходят в искусство большие творческие индивидуальности, каждая из которых утверждает свои законы творчества, имеет свою художественную систему. Эти противоречия и антагонизм в искусстве к началу XX в. достигают крайней степени. Между художником и средой все чаще возникает полное отчуждение и непонимание, свидетельство трагических противоречий в характере культуры. На общем мало благоприятствующем творчеству фоне буржуазной жизни середины — второй половины XIX столетия с присущей ей мещанской моралью и дурным официальным вкусом, тем не менее возникают фигуры больших мастеров, создающих поистине великие произведения, без которых невозможно понять и представить дальнейшее развитие искусства.

Французский классицизм последней четверти XVIII — первой трети XIX века

Накануне грозных событий  революции и во время самой  революции искусство Франции  оказалось захвачено новой волной классицизма. Передовой мыслящей части  Франции было вполне ясно в эти  годы, что монархия Бурбонов окончательно разваливается. Новые требования жизни вызвали потребности и в новом искусстве, новом языке, в новых выразительных средствах. Увлечение античной культурой совпало с самыми насущными требованиями искусства героического, высокогражданственного, создающего образы, достойные подражания. Неоклассицизм проявил себя прежде всего в архитектуре, где художники-архитекторы, воплощая мечту о гармоничном мире, пытались решить грандиозные задачи идеального города, что уже видно в градостроительных проектах Клода Никола Леду. Замыслы Леду были утопичными (проект ансамбля города Шо, 1771—1773). Но более рационально мыслящий Жак Анж Габриэль с его оформлением площади Людовика XV (площади Согласия), открытой к парку Тюильри и на Сену и связанной с широкими зелеными массивами Елисейских полей; с его решением Малого Трианона, поражающего точностью расчета, конструктивной ясностью и логичностью, в законченных, зримых архитектурных образах воплотил эстетику искусства неоклассицизма. С приходом к власти Наполеона и еще ранее, с Директории, вместе с изменением исторической ситуации трансформировалось и ведущее художественное направление — неоклассицизм. Он стал более условным, холодным, более внешним. Неоклассицизм начала нового столетия называют ампиром, стилем империи. Стиль ампир — монументальный, репрезентативный в экстерьере, изысканно-роскошный во внутреннем убранстве, использующий древнеримские архитектурные формы и орнаменты. 
В живописи классицистические тенденции проявляются наиболее ярко. Вновь в искусстве выдвигается роль разума как главного критерия в познании прекрасного, вновь искусство призывается прежде всего воспитывать в человеке чувство долга, гражданственности, служить идеям государственности, а не быть забавой и наслаждением. Только теперь, в канун революции, это требование приобретает более конкретный, целенаправленный, тенденциозный программный характер. 
В преддверии Великой французской революции в живописи Франции появляется Жак Луи Давид (1748—1825). В его творчестве античные традиции, эстетика классицизма слились с политической борьбой, органически сплелись с политикой революции, это и дало новую фазу классицизма во французской культуре, так сказать, «революционный классицизм». 
Сын крупного парижского негоцианта, окончивший Королевскую Академию, Давид в ранних работах близок традициям позднего барокко и даже некоторым стилистическим элементам рококо. И только попав после получения «римской премии» как лучший ученик Академии в Италию (1775), познакомившись с памятниками античности, испытав, как многие художники тех лет, влияние трудов Винкельмана и живописи немецкого классицистического художника Рафаэля Менгса, Давид находит свой путь. 
Накануне революции идеалом французского буржуазного общества, к которому принадлежал и Давид, была античность, но не греческая, а римская, времен Римской республики. Священники с кафедры цитируют не Евангелие, а римского историка Тита Ливия; в театре с большим успехом разыгрываются трагедии Корнеля, драматурга предыдущего столетия, который в образах античных героев прославлял гражданские доблести и чувство патриотизма. Так выкристаллизовывался новый стиль, и Давид в своей картине «Клятва Горациев» (1784—1785) выступил его глашатаем. Гражданская публицистическая тема, поданная на сюжете из истории Рима: братья Горации дают отцу клятву в верности долгу и готовности сражаться с врагами,— решенная прямолинейно, в строгой, почти аскетической манере, явилась боевым знаменем новых эстетических взглядов. Логически ясная композиция, где фигуры, похожие на античные статуи или скорее на античный рельеф, четко распределены на три группы, соответствующие трем аркам колоннады фона (слева — братья, справа — женщины, оплакивающие их, замок композиции — фигура принимающего клятву отца), линеарно-пла-стическая трактовка формы, резкий рисунок, жесткий локальный цвет, не допускающий никакой сложной нюансировки, весь точный и лаконичный язык создают монолитность произведения. Несомненно, в «Клятве» есть черты некоторой напыщенной декламации, которая была сродни игре актера Тальма, исполняющего роль в трагедии Корнеля «Горации». 
С началом революционных событий Давид оформляет массовые празднества, занимается национализацией произведений искусства и превращением Лувра в национальный музей. Национальные праздники устраивались, например, в годовщину взятия Бастилии или провозглашения республики, в честь «Верховного существа» или торжественного перенесения останков Вольтера и Руссо в Пантеон. Большинство из этих праздников готовилось непосредственно Давидом. Каждое такое оформление являло собой синтез искусств: изобразительного, театрального, музыкального, поэтического, ораторского. 
В 1793 г. в Лувре был открыт Национальный музей. Лувр отныне стал не только центром художественной культуры, но и художественной школой, куда приходили и приходят поныне художники не только для копирования, но и для постижения самих себя. 
В 1790 г. Давид приступает к большой картине по заказу якобинцев «Клятва в зале для игры в мяч» (1790—1791), задумав создать образ народа в едином революционном порыве, которую, однако, успевает выполнить только в рисунке (сохранился картон, показанный в Салоне 1791 г., подготовительный рисунок, холст с намеченными фигурами, альбом с карандашными зарисовками). С 1792 г. он является членом Конвента, народного собрания революционной Франции, затем, в конце 1793—начале 1794 г.,—его секретарем и даже председателем. После смерти «друга народа» Марата Давид по поручению Конвента пишет одну из самых знаменитых своих картин «Убитый Марат», или «Смерть Марата» (1793). Давид точно изобразил обстановку события: Марат лежит в ванне, в руке еще зажато письмо-прошение, с которым к нему и проникла Шарлотта Корде (виден даже текст: «Достаточно быть несчастной, чтобы иметь право...»); голова, обернутая полотенцем, и рука, которая еще держит перо, бессильно свесились; на тумбе, где лежат письменные принадлежности, крупно, как на античной стеле, написано «Марату — Давид». Большие цветовые пятна серо-желтого (лицо и простыня), ярко-охристого (тумба) и зеленого (ванна), статуарно-пластическая, линеарная трактовка формы — все делает картину Давида произведением сурового, чисто классицистического стиля и придает ему мемориальный характер. «Смерть Марата» была воспринята зрителем, участником революционных событий, как подлинный реалистический жанр. Но сюжет большого исторического значения при живой современной форме превратил ее в историческую картину. В этом смысле справедливо замечание Н. Н. Пунина, что все исторические картины, начиная со «Смерти Марата», выросли из живописи жанровой, включая многие произведения: и Жерико, и Делакруа, и Курбе. 
 
Ж.Л. Давид. Смерть Марата. Брюссель, Музей современного искусства

С 1793 г. Давид входит в  Комитет общественной безопасности — орган революционной диктатуры  французской буржуазии — и  сближается с главой якобинской партии Робеспьером. Естественно, что после  падения якобинской диктатуры, событий 9 термидора политическая карьера  художника обрывается, а его самого (ненадолго) арестовывают. 
 
Ж. О. Д. Энгр. Портрет мадам Девосе. Шантийи, музей Конде

Его последующий путь —  это путь от первого художника  республики до придворного живописца  империи. Во время Директории он пишет  «Сабинянок» (1795—1799), громоздкое архаическое  произведение, далекое от суровых  и лаконичных решений прежних  лет. На возвышение Наполеона он отвечает полотном «Леонид при Фермопилах» (1800—1814), в котором хотя и прославляется  Спарта, но в образе спартанского героя  довольно ясно проступают черты идеализированного  сходства с первым консулом, в 1804 г. ставшим императором. 
В период империи Давид — первый живописец императора. По его заказу он пишет огромные картины («Наполеон на Сен-Бернарском перевале», 1801; «Коронация», 1805—1807), хотя и исполненные с живописным блеском, но холодные, напыщенные, полные ложного пафоса и театральной патетики. В изображении Наполеона на Сен-Бернаре еще много романтического чувства: герой на вздыбленном коне, в резком движении, с вдохновенным лицом. В «Коронации» же, как верно замечено исследователями, Наполеон бесстрастен и величествен. В окружении родственников, духовенства во главе с Папой, блестящих маршалов и дипломатического корпуса император коронует смиренно преклонившую колена Жозефину. Блеск позумента, красного бархата, белых шелков и драгоценностей —все нацелено на передачу прославления императорской власти. 
Низвержение Наполеона и реставрация Бурбонов вынуждают бывшего члена Конвента, некогда проголосовавшего за смерть короля, эмигрировать из Франции. Отныне Давид живет в Брюсселе, там он и умирает. 
Помимо исторических композиций Давид оставил большое количество прекрасных по живописи и характеристике портретов. В таких портретах, как парные портреты супругов Серезиа (1795) или знаменитый портрет мадам Рекамье (1800), Давид строгим изяществом своего письма предопределил характерные черты того классицизма начала XIX в., который получил в искусстве наименование стиля ампир. 
 
Ж.О.Д. Энгр. Фетида, умоляющая Юпитера (Зевс и Фетида). Экс, музей Гране

Давид явился создателем огромной школы учеников. Из его мастерской вышли Франсуа Жерар, Анн Луи  Жироде, Антуан Гро и, наконец, великий  художник Энгр. 
В  первое десятилетие XIX в. позиции классицизма как ведущего стиля в искусстве были еще очень сильны. К этому периоду относится становление одного из ведущих мастеров классицистического направления Жана Огюста Доменика Энгра (1780— 1867). Именно Энгру предстало превратить давидовский классицизм в академическое искусство, с которым вступили в противоборство романтики. 
Вышедший из среды тулузской художественной интеллигенции, учившийся в Тулузской академии изящных искусств, Энгр в семнадцатилетнем возрасте попал в революционный Париж, в ателье Давида. Усвоив классицистическую систему с ее культом античности, Энгр намеренно отказался от революционности давидовского классицизма, отрицая современность, и выражал своим творчеством единственное желание — уйти от жизни в мир идеального. Энгр преклонялся перед античностью. Желая обрести полную независимость от своего времени, он обращается только к прошлому. Произведение, за которое он получил «Grand Prix de Roma»,— «Послы Агамемнона у Ахилла» — свидетельствует о том, что он полностью усвоил классицистическую систему: композиция строго логична, фигуры напоминают античный рельеф, колористическое решение подчинено рисунку, линеарно-пластической моделировке. В «Автопортрете в возрасте 24-х лет» (1804) уже отчетливо прослеживаются основные принципы портретного искусства Энгра: яркая индивидуальность характеристики, отточенность формы, лаконизм строго продуманных и отобранных деталей. На модель Энгр смотрит более отчужденно, чем его учитель Давид. Пластический и линейный ритм в трактовке образа, чеканность формы, четкость рисунка играют для него значительнейшую роль. Так, в портрете мадам Ривьер особое значение имеет избранная им композиция овала, вписанного в прямоугольник. Этот овал подчеркивают текучесть складок платья, кашемировой шали, мягкость голубых бархатных подушек. Разворот в три четверти сужает линию плеч, делает более хрупкой и скованной фигуру мадемуазель Ривьер на фоне ясного, но далекого пейзажа. Ослепительно светлая холодная красочная гамма подчеркивает молодость модели, ясность, незамутненность ее внутреннего мира (оба портрета написаны в 1805 г., выставлены в Салоне в 1806 г.). 
В это время Энгр уезжает в Италию, где много рисует архитектуру Вечного города, и знаменательно, что на одном из маленьких тондо, выполненных в масляной технике, он запечатлевает домик Рафаэля —художника, который на всю жизнь остался для него образцом для подражания, истинным кумиром. В Риме Энгр создает в 1807 г. один из лучших портретов своего друга — художника Франсуа Мариуса Гране. Он помещает его на фоне римского пейзажа, вполоборота, спокойно глядящим на зрителя. Но за этим внешним спокойствием скрыто внутреннее напряжение, которое ощущается в предгрозовой атмосфере, в сизых тучах, нависших над Римом. Эти серо-зеленоватые тучи перекликаются с десятками полутонов, которыми написан зеленый плащ модели. Весь портрет по настроению предвещает новое мироощущение романтиков. Так, вполне и в совершенстве постигший классицистическую методу, Энгр не всегда следовал только светотеневой, линеарно-пластической моделировке. Наконец, неким отходом от привычной схемы классицизма, предвестием романтического направления было и само появление в произведениях Энгра такого экзотического мотива, как одалиски, со всеми их условно-восточными атрибутами: чалмой, веером, чубуком и пр. Не светотенью, а тончайшими цветовыми градациями, мягким растворением контуров в воздушной среде лепит он объем тела одной из «ню», получившей в искусстве название «Купальщица Вальпинсон» — по имени первого владельца картины. Розовые пятна головной повязки «Купальщицы» возникают не случайно в дополнение к оливково-зеленому цвету занавеса, придавая теплоту общему впечатлению. 
Тончайшим колористом, преклоняющимся перед классическим совершенством модели, выступает Энгр в портрете мадам Девосе (1807). В следующих женских портретах у Энгра появится чрезмерное увлечение антуражем, аксессуарами, разнообразной фактурой предметов: шелком, бархатом, кружевами, штофом обоев. Все это создает сложный орнаментальный узор, изображение иногда множится, отражаясь в зеркале («Портрет мадам де Сенонн», 1814; «Портрет мадам Инес Муатессье», 1856). 
В тематических картинах 10-х годов Энгр остается верен классицистическим темам. В отличие от Давида он, далекий от политических волнений, стремится проникнуть в суть языческого мифа. Явным нарушением классицистических норм явилась большая картина Энгра «Фетида, умоляющая Юпитера» (1811), сюжет которой заимствован из первой песни «Илиады». Во имя особой эмоциональности художник делает Юпитера непомерно огромным рядом с Фетидой, тело которой также как будто лишено анатомической правильности, неестественно вывернута ее левая рука, слишком велика шея,—и все это с целью усилить взволнованность ее состояния, страстность ее мольбы. 
Развивая традиции французского карандашного портрета, Энгр создает «Портрет Паганини», 1819; групповые портреты семьи французского консула в Чивита-Веккио Стамати, 1818; семьи брата императора Люсьена Бонапарта, 1815, и пр. Как ни был привержен Энгр к античности, ею не могла быть исчерпана вся красота мира, которой он поклонялся. Энгр обращается и к сюжетам из средневековья, и к раннему Возрождению, и к периоду Высокого Ренессанса. 
Но главным трудом его в это время становится алтарный образ для церкви его родного города Монтобана, получивший название «Обет Людовика XIII, просящего покровительства мадонны для Французского королевства». Энгр нарочито решил образ мадонны близким к Сикстинской мадонне, выражая свое преклонение перед Рафаэлем и следование заветам великого художника, но эта прямая зависимость лишь подчеркнула искусственность произведения и придала ему заведомо архаичный характер. Парадокс состоит, однако, в том, что именно это творение принесло художнику, ранее официально не признававшемуся, успех в Салоне 1824 г. Отныне он становится признанным главой официальной французской школы. Заметим, что на этой же выставке была экспонирована «Резня на Хиосе» Делакруа. Не потому ли противники родившегося нового направления — романтизма и обратились к Энгру, сделав его «хранителем добрых доктрин» слабеющего и ветшающего классицизма, что надвигалось новое мощное оппозиционное ему направление?! 
В 1824 г. после 18-летнего отсутствия Энгр возвращается на родину, избирается академиком, награждается орденом Почетного легиона, открывает свое ателье и отныне и до конца дней остается вождем официального академического направления. Энгр всегда был далек от политики и не принимал участия в событиях 1830 г. Но в это время он пишет замечательный портрет главы политической прессы 30-х годов, владельца газеты «Journal des Debats» Луи Франсуа Бертена Старшего (1832), могучего седого старика с умным, спокойным взглядом «хозяина жизни и обстоятельств», пишет с такой силой и верностью, что современники называли его изображением «Юпитера-Громовержца нового времени», а когда Бертен появлялся на улице, говорили: «Вот идет портрет Энгра». В этом произведении в строгости и монохромности письма Энгр оказался наиболее близок традициям школы своего учителя Давида. 
Последние годы мастера, общепризнанного и всеми почитаемого, омрачены жесточайшими битвами его сначала с романтиками во главе с Делакруа, затем с реалистами, которых представлял Курбе. Энгр много работает в эти преклонные годы, не теряя творческой активности. Самое пленительное произведение старого мастера — его «Источник» (1856). Это изображение юной девушки, держащей кувшин, из которого льется вода,—аллегорический образ живительного вечного источника жизни, в котором ему удалось с необычайной силой и страстностью прославить жизнь, соединив конкретность форм с пластическим обобщением. Этого-то как раз и не умели многочисленные подражатели художника, его эпигоны, усвоившие лишь голую схему приемов Энгра, но не постигшие его сути.

Энгр умер, когда его главными противниками были уже не романтики, а новые художники, громко заявлявшие о своем пристрастии к изображению  ничем не прикрашенной действительности.

Испанское искусство  конца XVIII — первой половины XIX века. Франсиско Гойя

В Испании XVIII столетия, утратившей свое былое величие, ко двору привлекались в основном иностранные художники, и даже главой Академии искусств Сан  Фернандо, учрежденной в Мадриде  в 1774 г., был немецкий художник, апологет классицизма, Антон Рафаэль Менгс. Влияние Менгса, с одной стороны, и работавшего при мадридском дворе в 1767—1770 гг. Дж. Тьеполо —с другой, было определяющим для испанских  художников в этот период. Общеевропейскую  известность испанское искусство  после «золотого века» вновь  обрело лишь с появлением Франсиско  Гойи. Как Давид во Франции, Гойя с его художественным мировоззрением, с его особым видением мира открыл для испанского искусства целую  эпоху, положив начало развитию реалистической живописи нового времени. Огромное значение имело творчество Гойи и для формирования европейского романтизма. 
 
Ф. Гойя. Портрет Исабель Кобос де Порсель. Фрагмент. Лондон. Национальная галерея.

Франсиско Гойя, величайший художник Испании, родился в 1746 г., когда  его родина, некогда владевшая  почти полмиром, давно уступила первенство на политической и экономической  арене другим европейским странам. Его отец был андалузским позолотчиком алтарей, а мать —дочерью бедного  идальго из тех, кто, как писал  Сервантес, «имеет родовое  копье, древний щит, тощую клячу и борзую собаку». Он начал  учиться в родном городе Сарагосе, дружил с семейством Байе и в середине 60-х годов переехал в Мадрид, где уже работал старший из братьев Байе — Франсиско, ставший учителем Гойи. 
В 1771 г. Академия в Парме присудила Гойе вторую премию за картину о Ганнибале. В этом же году Гойя возвращается на родину в Сарагосу, и начинается профессиональный творческий путь мастера. Гойя развивается медленно, его яркая индивидуальность полностью себя выявила только к сорока годам. В Сарагосе мастер расписывает одну из церквей фресками, исполненными несомненно под влиянием Тьеполо, работы которого Гойя вполне мог видеть в Мадриде. В 1775 г. Гойя женится на Хосефе Байе и уезжает в Мадрид, где получает большой заказ на картоны для шпалер, работа над которыми, по сути, продолжалась до 1791 г. Гойя выполнил в общей сложности 43 эскиза. Первые его эскизы пространственны и «картинны», но художник быстро усваивает требования производства — перевод картона в полосу коврового тканья, обычно заполняющего пространство между окнами. Это привело Гойю к плоскостности изображения и вертикальной композиции. Жизнь улицы, игры и празднества, драка перед деревенским трактиром, фигуры нищих, контрабандистов, разбойников, нападающих на знатных путешественников,— самые демократические мотивы находит Гойя возможными для украшения королевских зал. «Игра в жмурки» (1791) безупречна по сочетанию белых, красных, желтых, темных пятен. В пластическом и линейном ритме, в колористическом решении эти картины для шпалер ближе всего стилю рококо. Они жизнерадостны; в изображении быта, пейзажа, народных типов много чисто национальных черт.

 
Ф. Гойя. Маха обнаженная. Мадрид, Прадо

В эти же 70-е годы Гойя начинает заниматься графикой и в  гравюре избирает технику офорта. Первым мастером, которого начал копировать в гравюре Гойя, был Веласкес, отныне и навсегда его постоянный предмет изучения и культа. 
В 70—80-е годы Гойя много занимался и живописным портретом. Чувствительный к светским успехам, он с радостью принимает официальные должности: в 1780 г. его избирают членом Академии Сан Фернандо (Академии художеств), в 1786 г. он становится главным художником шпалерной мануфактуры, в 1789 г. получает звание придворного художника. Отныне он исполняет огромное количество портретов: Карла IV, Марии Луисы и придворных. 
В середине 90-х годов обостряется давняя болезнь Гойи, последствием которой становится глухота. Постигшее его несчастье заставило по-новому посмотреть на многие события в стране. Картины, полные карнавального веселья («Игра в жмурки», «Карнавал» и пр.), сменяются такими, как «Трибунал инквизиции», «Дом сумасшедших», предваряющими его бессмертные офорты «Каприччос». Работа над офортами «Каприччос» заняла пять лет, с 1793 по 1797 г. Возможно, нет произведений более трудных для анализа, чем эти графические листы. Необычайна их тематика, зачастую остается неясным смысл, где намек понятен порою только художнику, но где абсолютно ясна острота социальной сатиры, идейной устремленности, направленной против бесправия, суеверия, невежества и тупости. Это обвинительный акт церкви, дворянству, абсолютизму — миру зла, мракобесия, насилия, лицемерия и фанатизма. «Каприччос» включает 80 листов, пронумерованных и снабженных подписями. Фронтисписом служит автопортрет Гойи в шляпе «боливар»: немолодое лицо, представленное в профиль, с горько опущенными уголками губ. Целый ряд листов посвящен современным нравам. На одном изображена, например, женщина в маске, подающая руку уродливому жениху, кругом шумит толпа людей тоже в масках (надпись: «Они говорят «да» и отдают руку первому встречному»). Слуга тащит мужчину на помочах, в детском платье («Старый избалованный ребенок»). Молодая женщина, в ужасе прикрывающая лицо, вырывает зуб у повешенного («На охоте за зубами»). Полицейские ведут проституток («Бедняжки»). Женщина в колпаке, сидящая на позорном помосте, выслушивает приговор («Этому праху...»). «Зачем их прятать?» —толпа бродяг обступила трясущегося над кошельком скрягу. Целый ряд листов — сатира на церковь: благочестивые прихожане молятся дереву, обряженному в монашескую рясу; попугай проповедует что-то с кафедры («Какой златоуст»). Листы с ослом: осел рассматривает свое генеалогическое древо; учит грамоте осленка; обезьяна пишет с осла портрет; два человека несут на себе ослов. Совы, летучие мыши, страшные чудовища окружают заснувшего человека: «Сон рассудка производит чудовищ». Для передачи страшной реальности Гойя сознательно пользовался не реалистическим, а аллегорическим языком. Это не исключало намеков самого конкретного значения. Эзоповым языком, в форме басни, притчи, сказания, он наносил меткие удары двору и обществу. Художественный язык Гойи остро выразителен, рисунок экспрессивен, композиции динамичны, типажи незабываемы. Техника серии — не только офорт, но и акватинта. Живописец по призванию, Гойя не удовлетворялся одной графической игрой линий, ему нужно было декоративное, живописное пятно, и это как раз давала ему техника акватинты. 
В 1798 г. Гойя расписывает церковь Антония Флоридского в Мадриде, где проявляет богатейший дар колориста. 
Во второй половине 90-х годов Гойя исполняет ряд блестящих по технике и тонких по характеристике портретов, свидетельствующих о расцвете его живописного мастерства (портрет Ф. Байе). Свое сочувственное отношение к революционной Франции Гойя засвидетельствовал нарядным по колориту и торжественным по композиции портретом посланника французской Директории Фер-нана Гиймарде. Классический национальный тип испанской красоты и вместе с тем глубоко индивидуальный характер, полный огня, внутренней силы, независимости, высокого чувства достоинства предстает перед нами в портрете Исабель Кобос де Порсель. Напряженной интеллектуальной жизнью дышит тонкое, нервное лицо доктора Пераля, величием, спокойствием и уверенностью веет от фигуры знаменитой трагической актрисы, носящей прозвище «Ла Тирана». Потрясает откровенностью характеристик портретируемых групповой портрет королевской семьи, исполненный Гойей в 1800 г. Уродливые, тупые, без тени духовности на лицах, стоят неподвижно члены королевского семейства около Карла IV и Марии Луисы. Но Гойя сумел уловить самое существенное в образах, не потеряв сходства, и коронованные заказчики были вполне удовлетворены. Выявление самой сути личности портретируемого характерно для всех портретов Гойи. 
Наконец, соперником лучших мастеров венецианского Возрождения (имеются в виду «Венеры» Джорджоне и Тициана) выступает Гойя в своих знаменитых «Махах», в «Махе одетой» и «Махе обнаженной» (около 1802),—в которых он нанес удар академической школе. Даже передовых критиков XIX в. смущало и нарушение академически выверенного рисунка (Гойю обвиняли в том, что неверно написана грудь, что маха слишком коротконога и пр.), и то чувственное начало, которое так ощутимо в образах мах. 
Вторжение французов в Испанию, борьба испанцев с лучшей тогда в мире армией, борьба, в которой маленький народ проявил большое мужество,—все эти события явились этапом не только в жизни страны, но и в творчестве самого Гойи. Восстание 2 мая 1808 г. послужило для него поводом к созданию картин «Восстание 2 мая» и «Расстрел со 2 на 3 мая 1808 г.». Шеренга солдат, лиц которых не видно за ружьями, расстреливает ночью поставленных у стены пленников; испанец в белой рубашке раскинул руки навстречу смерти; на переднем плане в густой луже крови лежит убитый. Предельная выразительность композиции и колорита, строгий отбор деталей, высшая степень драматизма характерны для этого произведения Гойи (1814). 
Гойя принимает участие в защите своего родного города Сарагосы. С 1808 по 1820 г. он работает над своей второй графической серией «Десастрес делла герра» («Ужасы войны»), состоящей из 85 листов офортов и листов смешанной техники (офорт с акватинтой). Серия обладает огромной выразительной силой документа, свидетельства очевидца этой героической борьбы испанского народа с Наполеоном. Один из первых листов серии посвящен испанской девушке Марии Агостине, участнице обороны Сарагосы, стоящей на груде трупов и продолжавшей стрелять, когда вокруг все уже были убиты. Лист называется «Какая доблесть!». Изувеченные тела, разрубленные на куски трупы, грабежи, насилия, расстрелы, пожары, казни — «художнику ни разу не изменили ни твердость руки, ни верность глаза в изображениях, которые и сейчас заставляют содрогаться самые крепкие нервы...» Эта серия —вершина реалистической графики Гойи. В ней нет аллегоричности, все предельно понятно, лапидарно, в высшей степени выразительно. Художник широко использует контрасты света и тени (темные силуэты старика и старухи, ищущих тело сына среди белых фигур мертвецов,—лист «Хоронить и молчать»). Гойя прибегает к аллегории лишь в тех листах, которые посвящены периоду реакции, наступившему после 1814 г., когда он вновь вынужден говорить эзоповым языком. Лошадь, отбивающаяся от стаи псов,— это Испания среди врагов. Дьявол в образе летучей мыши записывает в книгу постановления «против общего блага»... Серия завершается образами беспредельного пессимизма.