Творчество В.Е.Татлина

Введение

В каждой стране были люди, чьё творчество легло в основу дизайна. Во Франции это Ле Корбюзье, в России - Владимир Татлин и Каземир Малевич (основатели супрематизма и конструктивизма).

Татлин Владимир Евграфович[1] - русский художник-конструктор, живописец, график, театральный художник. Когда еще до революции Владимир Татлин попал в Париже в гости к Пикассо, он не признался, что сам тоже художник. Играл себе на бандуре, пел и внимательно смотрел на то, что показывал ему мастер. Будучи сам очень подозрителен, Татлин боялся, что, если бы он сказал Пикассо, что имеет отношение к живописи, тот ни за что не показал бы ему самых интересных своих картин.

Владимир Татлин - пионер советского дизайна (наряду с А.Родченко, К.Малевичем, Л.Поповой, Л.Лисицким, В.Степановой и др.). Его главное отличие от вышеперечисленных дизайнеров в том, что он смог внести творческий вклад не в одну конкретную область дизайна, близкую к основной профессии, а охватил практически весь типологический диапазон сферы дизайна.

Родился Владимир Евграфович Татлин 16 декабря 1885 года. Учился в Пензенском художественном училище, получил звание "профессионального рисовальщика (по отделению живописи)". Именно Владимира Татлина называют родоначальником конструктивизма.

Творчество Татлина В.Е.

Создание контррельефов

Знакомство с Пикассо побудило его создавать трёхмерные композиции – контррельефы[2], названные критиками того времени "станковой архитектурой". Они намечали новые пути развития искусства по трём направлениям: архитектура, сценография, дизайн. Все эти сферы искусства в последующие годы были успешно апробированы самим Татлиным. В мае 1914 в Москве Татлин организовал «Первую выставку живописных рельефов». Выставленные произведения (их другими названиями были «материальные подборы», «контррельефы») представляли собой объемно-пространственные композиции, изготовленные из заведомо «нехудожественных» материалов — железа, картона, дерева, стекла, штукатурки и т. д., иногда в комбинации с бытовыми предметами или фрагментами готовых изделий (обоями, тисненой фольгой, ножкой стула, консервной банкой и т. д.). Контррельефы Татлина, в которых материалы, существующие в жизни, стали и объектом искусства, и самим искусством, наметили выходы к новым пространственным концепциям и послужили мощным стимулом в самоопределении многих русских мастеров-новаторов.

Модель памятника «III Коммунистическому Интернационалу».

В 1919-1920 гг. создаёт широко известный проект и модель памятника 3 Интернационала[3] - модель из железа, стекла и дерева в виде восходящей к небу спирали. Двадцатипятиметровый макет памятника представлял четырехсотметровое здание в натуре. Здесь воплотился Татлин целиком, со всей широтой его дарования – скульптор, архитектор, художник. Быть может, художник прежде всего. Легкость конструкции, ее ажурность находились в полном соответствии с новыми материалами, из которых должно было быть построено это уникальное сооружение. Двумя спиралями наклонно возносилось оно к небу. В основании его лежал вращающийся на оси со скоростью один оборот в год куб, где предполагалось разместить зал конгрессов Третьего Интернационала, куда должны были съезжаться делегаты со всего мира, изо всех стран. На куб была поставлена пирамида, она совершала один оборот в месяц, в ней предполагалось устроить залы заседаний для правительственных органов. Дальше ввысь уходила цилиндрическая фигура. Здесь размещались информационные службы. Цилиндр вращался со скоростью одного оборота в сутки. Вся эта махина из стали и стекла венчалась небольшой сферой. Памятник, в отличие от всех других памятников был само движение, он жил, дышал, как бы олицетворяя собой то новое, революционное, что притягивало народы мира к Третьему Интернационалу. Форма его рождалась из идеи. Эта было наиболее слитное сочетание формы и содержания. Каждая деталь существовала в двух измерениях – идейном и конструктивном.

Проект так и остался проектом. Макет его не сохранился, но спираль надолго вошла основным конструктивным элементом во многие театральные постановки тех лет, в оформление праздничных демонстраций, в быт. Проект как бы растащили по частям, по винтикам – так случается часто, новая идея, слишком смелая для своего немедленного воплощения, несколько изменившись, приняв компромиссные формы, отдельными решениями торжествует свою маленькую, тихую победу.

Итак, проект не был осуществлен, никто не сделал рабочих чертежей здания, никто не составил документации. Гениальная работа мысли оказалась абстрактной, никому не нужной, а была она проделана ради людей и для них. Татлин, конечно, горько переживал неудачу. Он стремился навстречу людям, но они от него отворачивались, не желали его знать.

Деятельность Татлина в 1920-е гг.

И тогда он сам ушел от них, скрылся в угловой башне Новодевичьего монастыря. Здесь, в кладбищенской тишине, где все говорило о тщете человеческих дерзаний, Татлин начал работу над осуществлением самого сокровенного желания человека – обрести собственные крылья и летать. Он создал новый, необычный летательный аппарат. Он мечтал о том времени, когда люди научатся летать. Ведь умеют же они ходить и плавать, почему бы не освоить и воздушное пространство? В башне Новодевичьего монастыря втайне от всех он сооружал свой "Летатлин"[4] - конструкцию, которой, по его представлению, человек мог бы управлять исключительно с помощью своих мускулов. Полет не удался. Однако Владимир Татлин по-прежнему верил в то, что летать можно, научиться так же, как и плавать.

После окончания гражданской войны, Татлин на несколько лет сосредоточил усилия на выполнении двух задач:

1.  Подготовке кадров для промышленности и искусства;

2. Становлении новой отрасли творчества, которую мы теперь называем дизайном.

Он выдвигает ряд лозунгов, способствовавших развитию этой новой отрасли: "искусство - в жизнь", "искусство - в технику", "ни к старому, ни к новому, а к нужному", и обращается к проектированию предметов быта. В это время были разработаны проекты печей, новые конструкции кроватей, модели одежды и посуды. Сохранилось изображение одной из 5 экономических печей, дававших максимум тепла при минимальном расходе топлива. Татлин сам складывал эти печи. Помимо экономичности, практичности в формах печей наметилась одна из тенденций мирового дизайна - проектирование технических компонентов оборудования современного жилища как мебели. Мощные объёмы татлинских печей - одновременно кубизированные и простонародные - напоминают об атмосфере русской избы.

Сдедующая работа, модель консольного стула выполнена под руководством Татлина студентом Рогожиным на Деревообделочном факультете Вхутеина. По сохранившейся фотографии эта модель была реконструирована, но современным конструкторам так и не удалось восстановить первоначальный облик модели - из дерева, т.к. секрет её производства утерян, и до нас дошла современная модель из стальных трубок, которая хранится в постоянной экспозиции истории дизайна в Центре искусств им. Ж. Помпиду. Татлин целиком пересматривает конструкцию венского стула Тоне, расставаясь с её основой - вертикальными опорами. Деревянные бруски-прутья в модели Татлина изогнуты в s-образную в профиле структуру, на трёх уровнях образующую своими витками и ножку-опору, и консоль-поддержку для сиденья, и цельную форму спинки - подлокотников. Пластика формы и техническая работа конструкции совпадают и взаимоусиливают друг друга. Сложные кривые стула мягко воспринимаются глазами, т.к. в основе лежит простая геометрическая форма усечённого конуса. Венские стулья в принципе жёсткие, консольная же конструкция Татлина - мягкий стул без пружин, т.к. изогнутые деревянные прутья выполняют их функцию. Однако, по сравнению с западными консольными стульями (Ван дер Роэ, Марселя Брейера, Ле Корбюзье), стул Татлина менее доведён технологически, его форма лишена чистоты и совершенства механической обработки.

Таким образом, всесторонне продуманная форма стула стала целостным организмом, живущим в непрерывной динамике кривых, его образующих. Отсюда и зрительная убедительность архитектоники татлинского стула, тогда как в компоновке зарубежных консольных стульев сиденья под тяжестью тела зрительно не имеют опоры.

В конце 20-х гг. Татлин начинает преподавать на производственных факультетах ВХУТЕИНа. На керамическом факультете он вёл занятия по проектированию предметов быта на базе своей дисциплины "Культура материала". Он увлёк студентов своей оригинальной концепцией формообразования. Татлина привлекали лишь те виды посуды, которые в наибольшей степени соприкасаются с рукой. Он отказывался от привычных ручек и вкладывал модель в ладонь.

Под его руководством студент А.Сотников выполняет детский поильник  из фарфора. Этот предмет очень удобен и хорошо "ложится" в ладонь, т.к. имеет цельную обтекаемую форму без выступающих деталей (нет носика, ручки, привычной крышки). "Для детского поильника, - писала Л.Жадова, - была использована одна из самых классических форм скульптуры - форма обнажённой женской груди. Она многосторонне продумана функционально. Её удобно брать, а в случае падения она катится по земле и не бьётся. Форма скомпонована по наклонной оси, параллельной земной (как и Башня), и сводится к квадрату со стороной 8 см., причём наклонная ось является его диагональю. Съёмная, с пружиной, крышка сохраняет молоко и не даёт вылиться даже при падении, а также обеспечивает удобство мытья"1. Отсутствие ручки здесь оправдано функционально, т.к., держа в ладони сосуд, кормящий ребёнка человек, может контролировать своей рукой температуру жидкости, которая не должна быть горячей.

Ещё одно изделие - заварной чайник - также решалось единой формой без выступающих деталей. В чайник должен был наливаться кипяток, поэтому потребовалось оградить руку от ожога путём устройства рифления в местах соприкосновения пальцев человека с чайником.

Помимо керамической посуды, Татлин спроектировал комбинированный набор посуды из металла. Это была одна из первых попыток проектирования металлической кухонной посуды у нас в стране. Однако этот проект остался на стадии поисков со всеми своими недоработками (не найдено положение ручки сковороды-крышки по отношению к общей форме, она функционально лишняя при наличии ручек - ухватиков). Татлин использовал принцип складируемости, что напоминает военную посуду. Необычными для того времени были пластичные литые ручки, широкий, плавного профиля носик, составляющий единое целое с корпусом. В этом проекте наметился скульптурный характер формообразования посуды изобретённый Татлиным и не имеющий аналогов у нас в стране и за рубежом.

У Татлина было немного прямых учеников, но его идеи имели широкое распространение и влияние. В частности, В.Боркин в модели перечницы  вёл поиски по совмещению скульптурности с функциональностью - т.е. продолжал развивать скульптурный характер татлинского принципа формообразования.

Одежда, тоже была для Татлина важной частью проектирования предметов "материальной культуры". Работы Татлина в области костюма немногочисленны[5], но они заложили основы дизайнерского подхода к конструированию целесообразной одежды. Сам Татлин всегда ходил в очень свободной одежде, не следовал моде и ценил в одежде ту раскованность, которую она даёт человеку. Он любил свитера с широким воротом, рабочую одежду. Главное внимание уделял разработке принципов конструирования нового типа повседневной мужской одежды, экспериментируя на себе. Татлин вёл поиски в области новой формы "повседневной нормаль - одежды". Им был разработан ряд элементов мужской одежды, причём главное внимание уделялось рационализации одежды, как в процессе изготовления, так и в процессе использования.

Например, была разработана модель мужского пальто-куртки из прорезиненной ткани. Она состоит из 3 отдельных частей:

1. мягкого непромокаемого верха (чехла),

2. фланелевой подкладки (осенью),

3. бараньей подкладки (зимой).

Покрой сделан так, чтобы не стеснять движений, не терять тепло (сужено книзу) и создавать возможность для сохранения естественного положения человека (карманы расположены соответственно длине рук).
Проектирование одежды было лишь периодом в его жизни, тем не менее, созданные в 1923-25 гг. костюмы выдержали испытание временем, модой, следовательно, они принадлежат не моде, а эпохе в целом.
Таким образом, подход Татлина к моделированию одежды отличался от позиции других художников - конструкторов одежды (Родченко, Степановой, Поповой), видевших главную задачу в создании различных типов производственного костюма. Татлиным создан новый тип повседневной одежды на основе сближения форм производственной одежды и модного костюма, т.е. на базе тех тенденций, которые стали ведущими в мировой моде конца 60-х гг. Выразительность костюма строится либо на силуэте, либо на объёме.

Как вспоминают современники, Владимир Татлин внешне не был похож на художника. На улице его можно было принять за рабочего или мастерового. Худой, высокий, с крупными, как бы вырубленными топором чертами лица и жидкими, гладко причесанными на косой пробор волосами, он, несмотря на молчаливость и задумчивость, как правило, становился душою любой компании. В одном из музеев и теперь хранится его знаменитая бандура, под аккомпанемент которой он пел украинские думы, при этом так закатывал глаза, что делался похожим на настоящих украинских слепцов-бандуристов. Татлин часто пел духовные стихи и читал на память Хлебникова. В 20-е годы художественная молодежь часто собиралась у молодого профессора с мальчишеской внешностью - у Льва Бруни. И Владимир Татлин, который жил по соседству, выделялся среди всех своей молчаливостью. Он не вступал ни в какие общества, был как бы сам по себе.

О подозрительности Татлина ходили легенды. Например, принося свои картины на выставки, он не снимал с них холста до самого открытия. Так боялся, что украдут его идеи. Не всегда понимали Татлина и в театрах, где он воодушевленно оформлял многие спектакли, привнося в декорации близкий ему дух конструктивизма. Во МХАТе Татлин оформил спектакль "Комик XVII столетия", где воспроизвел в дереве Москву XVII века. Создавая свои декорации, Татлин боролся за правду материала. Например, оформляя спектакль по пьесе "Дело" Сухово-Кобылина в Театре Красной Армии, он задумал деревянный занавес, а для спектакля "Укрощение строптивой" Шекспира написал гобелены в духе эпохи Ренессанса. Очень оригинально были задуманы и выполнены им декорации к спектаклю "Капитан Костров" по пьесе А. Файко в Театре Революции. Не в плоскости пола, а наклонно к нему вращался круг. Чтобы передать поэтический дух Волги, на берегах которой происходило действие, Татлин предложил покрыть круг листами белой жести. Лодка с жердью и привязанной к ней тряпкой, которая стояла перед кругом, отражалась в нем, как в воде, а задником служила простая серая ткань, которая необыкновенно точно передавала ощущение пространства.

Но самая удивительная история произошла, когда Татлин оформлял спектакль о челюскинцах для Камерного театра. Он настоял, чтобы льдины сделали из настоящего стекла. И, оставшись по привычке на ночь в театре, он первым услышал, как по неизвестной причине стекло стало трескаться, и льдины начали на глазах распадаться на мелкие осколки...

Известный график и теоретик искусства Фаворский после смерти Татлина как-то сказал, что "Татлин любил материал и материал открывал ему свои тайны".