Творчество Вермера Дельфтского

 Творчество  Вермера Дельфтского.

 О Вермеере сохранилось лишь несколько скудных  архивных записей. Однако, используя  поручительства нотариусов, долговые расписки, завещания и другие документы, исследователям удалось восстановить довольно полную картину жизни художника.  
Отец Вермеера, Янсон Рейнер, происходил из семьи портного. Дата рождения художника неизвестна. Сохранилась лишь запись о его крещении в Новой церкви 31 октября 1632 года. Дома будущего художника окружали картины и ткани, которыми торговал его отец. Изображения драпировок, орнаменты ковров на полотнах Вермеера также, вероятно, навеяны детскими воспоминаниями. Документ 1640 года свидетельствует, что Рейнер, отец Вермера был связан с такими художниками, как Балтасар ван дер Аст, известный в те времена живописец цветочных натюрмортов, Питер Стенвик и Питер Тренвеген. Благодаря им молодой Вермеер получил свои первые художественные впечатления. В 1647 году 15-летний Ян начинает обучение живописи. Нет достоверных данных о там, где и у кого он учился. Известно лишь, что 29 декабря 1653 года молодого человека приняли свободным мастером в дельфтскую гильдию Св. Луки. Согласно уставу, непременным условием приема было шестилетнее обучение у одного из живописцев, известных членам гильдии, и оплата в 6 гиней. Вермеер же оплатил вступительный взнос полностью, хоть и в рассрочку, из-за стесненных финансовых обстоятельств. Возможно, он учился не у дельфтского художника, а уезжал и Амстердам или Утрехт. Есть предположение, что Ян брал уроки у Леонарта Бреймера (1594-1674), с которым семья Вермеера поддерживала близкие отношения. Существует альтернативная версия, по которой учителем Вермеера называли Карла Фабрициуса (1622-1654), одного из самых талантливых учеников Рембрандта. Дельфт во времена Вермеера был небольшим городом, известным скорее своими пивоварнями, фарфором и гобеленами. Он уступал своим стремительно развивающимся соседям – Роттердаму и Амстердаму, но именно здесь образовался круг объединенных одним направление художников, который получил название «Дельфтская школа». Только некоторые из этих живописцев действительно родились Дельфте. Факт, что все они воздействовали на творчество друг друга, очевиден, и, поскольку не все картины Вермеера датированы, трудно сказать, испытывал ли он влияние других мастеров, или оказывал его сам. Можно только сказать, что Вермеер превзошел своих современников, приблизившись в своем творчестве к другим гениальным художникам Нидерландов- Рембрандту и Халсу.

 Специалисты - искусствоведы давно рассуждали о влиянии стиля “караваджизм”  на Вермеера. Этот стиль захватил умы  многих голландских художников XVII века. И вполне естественным было бы считать, что этот стиль затронул и творчество Вермеера, но достаточных доказательств тому не существовало. Ван Меггерен воспользовался ситуацией, сыграв на амбициях ученых и предоставив им то, что они хотели видеть.

 Ранние  работы 

   Ранние композиции Вермера - "Диана  с нимфами" и "Христос в доме Марфы и Марии" - совершенно не похожи на его зрелые картины. Эти полотна отмечены влиянием стиля утрехтской школы (для последней, в свою очередь, было характерно увлечение манерой Карраччи). Именно "Диана" и "Христос" стали причиной ожесточенных искусствоведческих споров о том, выезжал Вермер из родного Делфта (если да, то когда и куда) или нет. Сторонники "домоседской" теории справедливо замечают, что для того чтобы испытать влияние утрехтской школы, художнику вовсе не нужно было ехать в Утрехт. Картины утрехтских живописцев могли проходить через руки нашего героя при перекупке; кроме того, они имелись в собрании его тещи. Последний факт установлен совершенно точно, поскольку два полотна из этого собрания (оба - кисти Дирка ван Бабурена) Вермер изобразил на заднем плане своих картин. 
Став членом гильдии Св. Луки Вермеер, вероятно, старался представить доказательства своего таланта как «ученого живописца», способного достойно и надлежащим образом воплотить возвышенный сюжет в духе учения о «декоруме». В иерархической табели о рангах, которая была разработана устанавливавшей художественной вкусы Парижской академией, историческая живопись занимала самое высокое положение, она стояла выше портретной, пейзажной живописи и натюрморта. Этот жанр включал, с одной стороны, религиозные сюжеты, с другой стороны – античные истории и мифологические темы.  
Поэтому первые известные произведения Вермеера так отличаются от более поздних жанровых картин. Он копирует «Св. Праксиду» Феличе Фичерелли, пишет большие полотна «Христос в доме Марии и Марфы», «Диана с спутницами». Заимствования, присутствующие в этих работах, показывают хорошее знакомство художника с работами современников. Еще две не дошедших до нас картины «Посещение могилы» и «Юпитер, Венера и Марс» были посвящены тем же темам. Но вскоре живопись Вермеера делает быстрый и решительный поворот. Возможно, его не устраивала роль иллюстратора заранее известных сюжетов и, решив рассказывать свои собственные истории в своих картинах, он обратился к изображению сцен из повседневной жизни, жанру, в котором уже успешно работали такие художники как Герард Терборх, Николас Мэйс и Питер де Хох. В «Сводне» еще присутствует ссылка на библейскую притчу о Блудном сыне, но действие разворачивается в современное художнику время. Еще дальше от исторической темы стоит написанная годом позже «Спящая девушка». В процессе ее создания художник вносит в изменения к композицию, которые лишают картину однозначной прямолинейности. Она уже полностью посвящена современности. Темы этих двух картин, «Сводня» и «Спящая девушка», будут основными в его творчестве.

 Зрелость   

 Хотя  талант Вермеера раскрылся в изображении  библейских и мифологических сюжетов, истинным его призванием была способность  передавать в изображении современников ощущение достоинства, сопоставимого с героями исторических полотен. Время исключительно благоприятствовало развитию именно жанровой живописи. Он мало писал для художественного рынка: большей частью он создавал свои произведения для покровителей и меценатов, особо ценивших его искусство. Как ни странно, наличие покровителей сыграло не совсем положительную роль. Его картины ценились намного больше, чем произведения современников, но известность не выходила за пределы Дельфт. Финансовая независимость позволяла Вермееру следовать своему призванию и выбирать темы картин, следуя скорее своему желанию, чем требованиям рынка. Он пишет пейзажи, «Улочка» и «Вид Дельфта», знаменитую «Молочницу», но основным сюжетом становится изображение женщины в интерьере. И если 25-летнего художника привлекают сцены банального соблазнения женщины вином, то, став старше, Вермеер обращается к более утонченным любовным переживаниям, воплощенным в письмах и занятии музыкой. Также его интересует тема женского тщеславия и выбора между Пороком и Добродетелью. Две работы этого периода можно считать портретами, но обычно это- жанровые сцены, причем о отличие от работ современников, довольно лаконичные, в которых нет лишних деталей и стремления украсить картину, каждый изображенным предмет имеет значение. Он экспериментирует с камерой обскура, которая позволяет добиться эффекта естественного освещения. В это же время написаны картины «Мастерская художника (Аллегория живописи)» и «Аллегория веры», парные «Географ» и «Астороном». Нет данных о контактах Вермеера с другими художниками, но он дважды избирался деканом гильдии Св. Луки и, несомненно, был знаком с работами Питера Тербоха, Мааса и других. О том, что Вермеер пользовался славой знатока искусства и эксперта, свидетельствует считавшееся в то время почетным поручение определит подлинность коллекции полотен венецианских и римских художников, которые за 3000 гульденов продал Фридриху Вильгельму, великому курфюрсту Бранденбургскому, торговец картинами Герард Уленбург. Для этого Вермеер вместе с коллегой, художником Хансом Йордансом, уроженцем Дельфта, ездил в 1672 году в Гаагу. Мастер оценил произведения как «неуклюжие и плохо сделанные копии», отверг авторство Рафаэля и Микеланджело и заявил, что коллекция стоит десятую часть от назначенной Уленбургом цены. 

 То, как Вермеер Дельфтский решает для  себя вопрос о смысле и значении своей деятельности, о назначении искусства, очень ярко отражено в его картине «Аллегория живописи» из Венского художественно-исторического музея, на которой художник изображён за работой, то есть изображён непосредственно сам процесс художественного творчества.  В этой картине Вермеер прославляет, возвеличивает труд художника. Высокопоставленные лица, знать часто относились к художникам высокомерно, пренебрежительно, приравнивая их к ремесленникам. Вермеер же изображает живописца в парадной одежде и в торжественной обстановке, соответствующей скорее священнодействию, чем обыденному ремеслу. Помещение, в котором он творит, не похоже на неряшливую мастерскую ремесленника: пол выложен мраморной плиткой, на потолке роскошная люстра, за спиной мастера красивый тяжёлый занавес в виде тканого ковра. Занавес подчёркивает театральность, аллегоричность изображаемой сцены. Всё помещение залито ярким, ликующим светом дня, а свет — символ духовного единения с Богом, познания божественных истин, символ нравственности.

 Художник  сидит спиной к зрителю, лица его не видно - это говорит о том, что перед нами обобщённый образ художника. Его «лицо» — это его искусство, его творения, через них он являет себя людям.

 Словом, Вермеер изобразил труд художника  как благородное, возвышенное действо, в процессе которого мастер, исходя из реальной действительности, своим искусством воссоздаёт её в преображённом виде; при этом, постигая божественные законы бытия, несёт обществу свет божественной нравственности. И художник — не грубый ремесленник, а жрец высокого, и искусство его — это слава отечества: недаром на стене перед ним карта Голландии, а на холсте нарисован только венок славы.

 Отчаянье  и смерть

  
В последние годы жизни великого голландца его финансовое положение  резко ухудшилось. Франко-голландская война, начавшаяся в 1672 году, во время которой французские войска стремительно продвигались в северную часть Объединенных провинций, стала катастрофой для художника. После открытия плотин (крайняя мера, призванная остановить продвижение французского войска) огромные пространства страны оказались затопленными, среди них и земли близ Схонховена, сдававшиеся Марией Тинс в аренду. В результате перестала поступать арендная плата, составлявшая надежный источник доходов семейства Вермеера. Спрос на живопись упал. Гостиница «Михлен», оставшаяся ему после смерти родителей, тоже перестала приносить доход. Художник влез в долги и вынужден был брать ссуды. Летом 1675 года Вермеер ездил в Амстердам, чтобы получить кредит в 1000 гульденов. Уныло обходя свой дом, заглядывая в комнаты, Вермеер сталкивался со своими многочисленными детьми и видел, каких усилий стоило Катарине содержать их прилично одетыми и накормленными. Он видел картины, которые уже не мог продать. Неизвестно, что произошло, но произошло это через неделю после дня Св. Николая. Была ли это инфекция, с которой не справился аптекарь? Простуда? Приступ эпилепсии? Острая меланхолия, переросшая в депрессию, которая просто свела его на нет? В последних картинах Вермеера появляется некоторая небрежность, нетвердость кисти. Утешение в неудачах – спиртное – могло быть так же близко, как соседняя таверна или аптека. У Катарины был свой взгляд на произошедшее и, возможно, стоит читать между строк ее свидетельство в Верховном суде спустя полтора года, чтобы узнать, что произошло на самом деле: «из-за этой войны он, испытывавший большую ответственность перед детьми, для которых не было больше средств, впал в такую тоску и такое отчаяние, что за полтора дня лишился здоровья и умер». Это мог быть как акт добровольной жертвы, такой как запой, алкогольное отравление и болезнь печени. С другой стороны, это могло означать просто внезапный физический недуг: возможно, у него был инсульт. Похоронили Вермеера 15 декабря 1675 года в семейном склепе в Старой Церкви. Останки его ребенка, умершего двумя годами ранее, вынули и положили поверх гроба отца. Вермеер оставил после себя 11 детей, 8 из которых еще жили в родительском доме. Катарина Болнес не сумела рассчитаться с долгами. Она была вынуждена передать управление своими земельными наделами Высшему суду в Гааге, отказаться от права на наследство и уступить его кредиторам. Попечителем над наследственным имуществом Вермеера суд назначил Антони ван Левенгука (1632-1723), дельфтского торговца сукном, пользовавшегося особым почетом и уважением в международных кругах за свои исследования и открытия, связанные с усовершенствованием микроскопа. У Катарины в это время из работ мужа оставались «Мастерская художника» и «Дама, примеряющая жемчужное ожерелье». 24 февраля 1676 года в погашение долгов она отдала «Мастерскую художника» своей матери. Катарине было очень тяжело расставаться с картинами мужа, ведь она сама изображена на нескольких из них. Хотя репутация Вермеера оставалась прочной среди коллекционеров и картины его ценились очень высоко, о семье Вермеера забыли сразу после его смерти. Выжить они смогли только благодаря поддержке Марии Тинс. За 22 года супружеской жизни у Вермееров родилось 15 детей. Помимо Марии, Элизабет, Корнелии, Альдис, Беатрикс, Яниса, Гертруды, Франциска, Катарины, Игнатиуса еще 4 умерли в младенчестве. Никто из них не унаследовал талант отца и не сделал выдающейся карьеры.

 В настоящее  время картины Яна Вермеера разбросаны по всему миру. После смерти художника, большая часть наследия была продана  на аукционе в Амстердаме за долги, и полотна разошлись по самым разным коллекциям. Четыре работы Вермеера (среди которых его шедевр - “Молочница”), хранящиеся в Рийксмузеуме в Амстердаме, считаются крупнейшим собранием произведений художника. Две картины принадлежат Лондонской Национальной галерее. По одной вещи хранят Дрезденская галерея (“Сводня”) и Венский художественный музей (“Искусство живописи”). Кроме того, его работы есть в Гааге, Метрополитен Музее в Нью-Йорке, Национальной галерее в Вашингтоне, в Берлине, Париже.