Творчество малевича

Министерство  Образования и науки Российской Федерации

Тамбовский  Государственный Технический Университет 
 
 
 
 
 
 
 

      Кафедра  “Связи с общественностью ” 

Контрольная работа по предмету:

«ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ И ИСКУССТВА» 

На тему: 

«Живопись К. Малевича, А. Рублёва, Ф. Грека. Художники – передвижники». 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

      Выполнила студентка гр. ССО-51з:

Бучина  Ольга

Проверила преподаватель:

Попова  Ирина Михайловна 
 
 
 
 
 
 
 
 

Г.Тамбов, 2012г. 
 
 
 

СОДЕРЖАНИЕ 

Живопись  Казимира Малевича………………….……3 

Творчество  русских живописцев Феофана Грека, Андрея Рублева……………………………………………………5 

Художники – передвижники……………………………7 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Живопись  Казимира Малевича. 

     Как и многие крупные мастера авангарда, Казимир Северинович Малевич  не получил систематического художественного  образования. Сначала он занимался  в художественной школе в родном Киеве, с 1904 г. — в Московском училище  живописи, ваяния и зодчества, а затем  в частной школе, но нигде не задерживался надолго.

     Первый  этап творчества художника обычно связывают  с импрессионизмом. Однако небольшой  этюд «Цветочница» (1903 г.) показывает, что  Малевич пытался решать в его  рамках новые задачи, такие, как сочетание  объёмности и плоскостности в  изображении человеческой фигуры, поиски декоративного эффекта в цветовых соотношениях. Фигура девушки с цветами  на переднем плане написана жёстко и статично, одежда показана отдельными крупными пятнами, контуры чётко  прорисованы.

     К началу 10-х гг. Малевич сблизился  с Михаилом Ларионовым и Наталией Гончаровой. Вместе с ними он участвовал в первых выставках объединения  «Бубновый валет» (1910 г.) и «Ослиный хвост» (1912 г.), под их влиянием обратился  к примитивизму. Так в 1912— 1913 гг. появилась первая из его «крестьянских  серий», свидетельствующая о том, что художник вступил в пору настоящей  творческой зрелости. Сюжеты картин просты: полевые работы («Уборка ржи», «Косарь»), бытовые сцены («Крестьянка с  вёдрами и с ребёнком»). Фигуры крестьян тяжеловесны, статичны и будто  сложены из каких-то условных объёмных форм. В их лицах с огрублёнными чертами, с огромными глазами  чувствуется почти иконная неподвижность. Колорит всех картин, как правило, яркий, но от них исходит ощущение торжественной суровости, грубой земной силы, отталкивающей и завораживающей одновременно.

     Важным  событием в жизни Малевича стала  работа над оформлением футуристической  оперы М. В. Матюшина, А. Е. Кручёных и  В. В. Хлебникова «Победа над Солнцем», премьера которой прошла в петербургском  Луна-парке в декабре 1913 г. Рисунки  к этому спектаклю оказались  решающим шагом на пути к новому стилю, который позже получил  название супрематизм (от лат. supremus —  «высший»). Окончательно его черты  выявились в серии картин, показанных Малевичем на последней выставке футуристов в Петербурге в декабре 1915 г. В их числе был и знаменитый «Чёрный супрематический квадрат» (1914— 1915 гг.). Отныне главными элементами живописи мастера стали простейшие геометрические фигуры — квадрат, крест, прямоугольник. Одна из них может  занимать всё полотно. Но возможна и  композиция из нескольких фигур, обычно квадратов и прямоугольников, расположенных  так, что они кажутся летящими в пространстве. Эти формы помещены в особую среду, в которой уже  не действуют земные физические законы и обыденные представления о  логике и здравом смысле.

     Художник, способный к «космическому охвату»  пространства, наделён, по мнению Малевича, совершенно особой миссией. В первые годы после Октябрьской революции он ставил задачу капитального переустройства жизни посредством супрематизма. Именно с этой целью Малевич основал в Витебске в 1919г. группу УНОВИС (Утвердители Нового Искусства). В неё вошли Л. М. Лисицкий, И. Г. Чашник, Н. М. Суетин и другие мастера. Члены объединения оформляли спектакли и революционные праздники, устраивали выставки и выступали с теоретическими манифестами.

     Переехав  в 1922 г. из Витебска в Петроград, живописец  возглавил один из научных отделов  только что созданного Института  художественной культуры (ИНХУК). В  это время он разрабатывал оригинальную теорию «прибавочного элемента». Анализируя наиболее крупные явления живописи конца XIX — начала XX в., Малевич пришёл к выводу, что каждое направление  возникает под влиянием нового элемента формы (названного «прибавочным»), который, зарождаясь в предшествующем движении, принципиально его изменяет. Этими  элементами он считал «волокнистую кривую»  Сезанна, «серповидную» линию кубизма, «прямую» линию супрематизма. Таким  образом, процесс развития искусства  Малевич объяснял поисками в области  абстрактных форм. Советская художественная критика яростно обрушилась на ИНХУК, и осенью 1926 г. институт был закрыт.

     Период  супрематизма, безусловно, самый яркий, но непродолжительный этап в творчестве художника. В конце 20-х гг. он снова  вернулся к изобразительной живописи и создал свою вторую «крестьянскую  серию». Она сильно отличается от первой, поскольку вобрала в себя предшествующий опыт. На картине «Крестьянка» (1928—1932 гг.) — плоская и неподвижная  женская фигура сложена из геометрических тел, похожих на трапеции. У неё  нет лица, что ещё более усиливает  сходство с супрематическими конструкциями. Цветовая гамма стала более яркой  и просветлённой. Если раньше образы крестьян рождали ощущение глубинной  силы, идущей от земли, то теперь мастер стремился к абстрактной бесплотности, к некому духовному началу, уводящему  далеко от реальности.

     Супрематизм Малевича — это не просто новое  течение в живописи. Он подвёл своеобразный итог целому этапу в развитии искусства XX в., экспериментам европейских  и русских мастеров в области  художественной формы. Влияние супрематизма сказалось не только в живописи, но и в архитектуре, скульптуре, дизайне, декоративном искусстве. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Творчество  русских живописцев Феофана Грека, Андрея Рублева. 

     От  второй половины ХIV века и начала ХV столетия до нас дошло достаточное  количество икон и росписей, чтобы  судить о русской живописи этого  времени. Но внимание исследователей было сосредоточено преимущественно  на творчестве двух замечательных художников - Феофана Грека и Андрея Рублева. Несмотря на это, многие стороны их искусства, как и отдельные произведенрия, остаются либо мало, либо вовсе неизученными.

     Рассмотрение  новгородских фресок Феофана Грека  привлекало больше всего исследователей, поскольку они были, по-видимому, его первой работой на русской  почве(1378). Меньше внимания было уделено  иконам Благовещенского собора (1405). Видимо, поэтому характеристика новгородских фресок невольно охватывала произведения художника, вплоть до приписываемых ему отдельных икон. В них хотели видеть  те черты, которые с такой яркостью сказались в росписи церкви Спаса Преображения на Торговой стороне Новгорода. 

     Новгород  второй половины ХIV века раздирала "вражда и смута церковная ". С одной  стороны выступали ортодоксальные догматики - новгородские владыки - архиепископы, их двор и окружение, с другой - ремесленный  люд и часть низшего духовенства, примкнувшие к ереси стригольников. За три года до росписи церкви Спаса  Преображения трое из новгородских еретиков были сброшены с моста в Волхов. Споры по вопросам веры переросли  в расправу с неугодными.

     Вот в такой атмосфере оказался Феофан по своем приезде в Новгород. Он не мог не прислушаться к спорам, не мог остаться в стороне от морально-нравственных проблем, напоминавшим ему то, с чем встречался он у себя на родине. Благодаря своему характеру ищущего и деятельного человека, ярко обрисованному Епифанием, он должен был стать на ту или иную сторону, а присоединив свой голос к одной из них, отразить свои взгляды в искусстве.   

     Вглядываясь в образы, запечатленные Феофаном на стенах церкви Спаса Преображения, следует иметь ввиду нравственные идеалы, выдвинутые стригольниками - столь  притягательные в мрачные годы татарской  неволи, моральной опустошенности и  разброда.    

     Феофан  попал в Новгород в те годы, когда  стригольничество еще не запуталось в вопросах формального богословия и церковного обихода, а обладало живительной силой. В отличие  от византийского психазма, проповедовавшего индивидуальное спасение человека, стригольники выступали за спасение всех людей, народа в целом.   

     Воззрения стригольников могли затронуть  сознание Феофана, могли вызвать  и вызвали создание вдохновенных образов. Об этом говорят его праотцы, пророки, столпники. В них он наглядно воплотил становление сильной личности, способной объединить людей и  вывести их на путь спасения. 
 

     Оказавшись  в Москве, Феофан встретил совершенно иное отношение к себе, нежели  в Новгороде. Он трижды был назван московским летописцем. И неизменно его имя стоит первым в перечне работавших в том или ином храме художников. Более того, он заново расписывает  храм Архистратига Михаила, расписанный всего за пятьдесят пять лет до того. Все это свидетельствует не только об ином отношении к художнику, но и позволяет говорить о его первенствующем положении среди мастеров Москвы этих лет.       

     Есть  достаточное основание предполагать, что раскрываемая в Кремле икона апостолов Петра и Павла может принадлежать кисти великого мастера.

     Биографические  сведения об Андрее Рублеве на редкость скупы. При жизни он был упомянут в летописи лишь дважды. Первый раз  в 1405 году, когда он приступил к  росписи Благовещенского собора совместно с Феофаном Греком и  Прохором из Городца. Среди этих художников он назван третьим. Второй раз он упомянут уже вторым, после имени Даниила  Черного, когда в 1408 году их обоих  отправили во Владимир заново расписывать  Успенский собор, что подразумевало  создание и нового иконостаса. Вот  и все. Остальные сведения  о Рублеве относятся к "неофициальным" житийным известиям и были, видимо, записаны после его смерти в 1430 году.

     Обычно  начало художественной деятельности Рублева  связывается с его участием в  создании иконостаса Благовещенского  собора. Порой даже утверждается, что  работа Рублева с Феофаном была его  основной школой, после которой его окрепшее дарование получило выход "на большую дорогу". Однако, Рублев пришел к Феофану хотя и относительно молодым мастером, но со сложившимися художественными навыками, если не принципами.

     Андрей  Рублёв, гениальный древнерусский живописец, работал и в технике фрески. Фрески его сохранились вЗвенигороде под Москвой, но самая большая  коллекция их  в Успенском соборе г. Владимира. Ученик Феофана Грека, Рублёв не унаследовал мятежного духа своего учителя, но, напротив, живопись его, лишённая драматизма, глубоко просветленна, гармонична, безмятежна. Впервые в истории живописи на Руси Страшный суд представлен как царство праведных, начало мира, в котором нет места трагедии. Это мир, объединённый сознанием братства и взаимной любви. Справа и слева- апостолы, сидящие в непринуждённых позах н скамьях, они разговаривают между собой. За ними- хоры ангелов. Над головами апостолов, на своде, в медальоне- изображение Христа, ангелы сворачивают в свиток небеса. Под изображением Христа - сцена «Престол уготованный» со стоящими фигурами Богородицы и Иоанна Крестителя. На правом столбе (ближе к иконостасу) располагается композиция «Видение Даниила», на противоположном-«Праведные жены». На двух столбах- изображение трубящих ангелов.

     Уже за пределами центрального нефа, при  входе в южную галерею Успенского собора г. Владимира , ещё одна композиция Андрея Рублёва «Шествие праведных в рай», где апостол Петр полным решимости жестом зовет следовать за ним «сомневающихся праведных». В 1988 г., при праздновании тысячелетия крещения Руси, Андрей Рублёв был причислен к лику святых. 
 
 

     По  материалам книги "Искусство Московской Руси эпохи Феофана Грека и  Андрея Рублева" известного историка искусств  М. А. Ильина, серия "Из истории мирового искусства". 
 

     Художники – передвижники. 

     Товарищество  Передвижных Художественных Выставок является ключевой вехой в развитии русского искусства. Художники-передвижники стали, своего рода, символом русской  живописи 19 века. Возникшее как реакция  на мертвое безжизненное искусство  Академии Художеств, Товарищество Передвижников  стало самым массовым и влиятельным  художественным объединением в истории  России. Никогда - ни до, ни после этого - искусство русских художников не было так близко и понятно народным массам. В рядах передвижников  зажглись и навечно засияли ярчайшие звезды русской живописи - Саврасов, Суриков, Репин, Левитан, Куинджи, Поленов, Нестеров, Серов и многие другие. Эти мастера подняли планку русской  живописи на невиданную доселе высоту. Товарищество Передвижных Художественных Выставок распалось в 1923 году, однако за время его существования значение живописи в жизни в русского общества достигло своей кульминации. После  кровавых событий 1917 года и распада  ТПХВ общий уровень русской живописи пошел стремительно вниз, уже никогда  более не достигнув того уровня, что являли нам Суриков и Левитан. Годы деятельности ТПХВ стали самыми благодатными и волнующими для всей нашей многострадальной русской  живописи.  
        Несомненно, что возникновение общества ТПХВ произошло в то самое время, когда это было особенно необходимо для России – как с точки зрения чистого искусства, так и с точки зрения его социальной окраски. К концу 60-х годов передовые художники Москвы и Петербурга приходят умудренные некоторым опытом общественной деятельности. К этому времени у них складывается твердое убеждение, что пришло время найти такую форму объединения, которая могла бы обеспечить личную независимость художника от официальных, покровительствуемых правительством учреждений и меценатов, сделать более тесными и прямыми связи искусства со зрителем, с народом. Идея создания Товарищества передвижных выставок обещала многое. Возможность приобрести необъятную народную аудиторию становилась реальной. Мечта нескольких поколений художников воочию воплощалась в жизнь. Но ни для одного из предшествующих поколений она не была так бесконечно привлекательна, как для поколения, сформированного общедемократическим подъемом конца 50-х — начала 60-х годов.  
        Краткая история организации Товарищества Передвижных Художественных Выставок рисуется в следующих чертах. В итоге предварительных встреч и переписки создавшаяся в Москве инициативная группа направила 23 ноября 1869 года письмо, обращенное в петербургскую Артель. В нем содержалось предложение объединиться для организации подвижных выставок (слово "передвижные" пришло позже) и просьба к Артели — "по возможности представить этот проект в одном из Ваших четверговых собраний, на общее усмотрение". Оканчивалось обращение следующими строками: "Надеемся, что идея устройства подвижной выставки найдет в Вас сочувствие и поддержку и что Вы будете так добры не оставить нас без ответа". К письму приложен был Проект Устава, составленный, по-видимому, не одним Мясоедовым. Проект Устава содержит и некоторые комментарии, дающие возможность проникнуть сквозь сухие официальные строки в существо нового начинания. Комментарии эти касаются, прежде всего, вопроса о творческой и материальной независимости художника, о его свободе от начальственной опеки. "Мы считаем совершенно необходимым, — говорится в проекте, — совершенную независимость товарищества от всех других поощряющих искусство обществ, для чего находим необходимым особый утвержденный устав, идея которого сохранится. Хотя бы общество по обстоятельствам и прекратило свои действия (чего боже упаси), оно может быть возобновлено на готовых уже основаниях". Необходимо подчеркнуть, что стремление будущих передвижников к независимости, к творческой свободе, так же как и у их предшественников, меньше всего носило индивидуалистический характер. Так, Крамской, касаясь этого вопроса, в другой связи восклицает: "... свободы от чего? Только, конечно, от административной опеки ... но художнику, — продолжает он, — зато необходимо научиться высшему повиновению и зависимости от ... инстинктов и нужд своего народа и согласию внутреннего чувства и личного движения с общим движением...". Эти слова очень глубоко и ярко раскрывают подлинный смысл борьбы организаторов Товарищества за создание своего самостоятельного творческого центра. Четким по своей направленности является и определение цели Товарищества, данное в первом пункте проекта Устава: "Основание Товарищества подвижной выставки имеет целью: доставление обитателям провинции возможности следить за успехами русского искусства и русской живописи". Таким образом, с самого начала вопрос об огромном расширении круга зрителей, сферы воздействия вставал с полной ясностью для инициаторов Товарищества. Крамской же в другой связи, имея возможность высказаться более открыто, говорил, что искусство передвижников должно привлечь симпатию "в той огромной массе общества, которая еще находится в состоянии усыпления". Письмо и проект были действительно зачитаны на одном из "четвергов" Артели. Аудитория встретила их с большим подъемом. Тут же многие из присутствующих своими подписями подкрепили предложение москвичей. Замечательный документ этот хранится ныне в отделе рукописей Государственной Третьяковской галереи. Все подписи под текстом — их двадцать три — отчетливо различимы. Почти все это имена художников обеих столиц. Приведем их полностью: Г.Мясоедов, В.Перов, Л.Каменев, А.Саврасов, В.Шервуд, И.Прянишников, Ф.Васильев, А.Волков, М.П.Клодт, Н.Дмитриев-Оренбургский, Н.Ге, И.Крамской, К.Лемох, К.Трутовский, Н.Сверчков, А.Григорьев, Ф.Журавлев, Н.Петров, В.Якоби, А.Корзухин, И.Репин, И.Шишкин, А.Попов.  
           В целом идея Товарищества Передвижных Художественных Выставок по сравнению с идеей Артели обладала огромным преимуществом: ознакомление с искусством широких общественных кругов прямо декларировалось как центральная, основная форма выступлений. С точки зрения организационной Товарищество также представляло более совершенную, точнее, более отвечающую своему времени форму. Знаменитая Артель "14-ти бунтарей" и скромная вторая Артель внесли в свою деятельность утопические уравнительные начала, связали ее с бытовой коммуной. Принципы эти были благородны и великодушны, но нежизненны в условиях России, вступившей на путь капиталистического развития. Основатели Товарищества Передвижных Художественных Выставок не повторили ошибок своих предшественников. Учли они и тяжелый опыт сотрудничества с благотворителями и покровителями различных толков. Цель была поставлена совершенно ясная: создать организацию, руководимую самими художниками — членами коллектива, объединенными общностью идейных и творческих устремлений.