Техника масляной живописи

ТЕХНИКА МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ

Прежде чем приниматься за живопись масляными красками, начинающему художнику необходимо знать, что собой представляют масляные краски и как с ними обращаться. 
Работая водяными красками (акварель), вы, вероятно, замечали, что на дне стакана, в котором вы споласкиваете кисточку, осаждается мелкий порошок. Этот-то порошок и сообщает цвет краске. Окрашивающее вещество называется пигментом. Если его смешать не с клеем, на котором приготовляются все водяные краски, а с маслом, получится краска масляная. Для этой цели чаще всего применяются масла льняное и маковое, реже ореховое и подсолнечное. Высыхая на воздухе, они не испаряются, как вода, а подобно клею обращаются в твердую массу. Есть масла, например оливковое, которые всегда остаются жидкими, и краска, смешанная с ними, никогда не высыхает. Другие жидкие масла улетучиваются, приготовленная из них краска быстро становится сухим порошком. 
Порошок краски не просто смешивается с маслом, а растирается с маслом. Небольшие количества краски растираются курантом (так называется каменное грушевидное тело с плоским основанием). Краску, смешанную с маслом, трут курантом на каменной плите. Движение куранта то кругообразное и поступательное, то прямолинейное в разные стороны, и трут до тех пор, пока вся краска не превратится в однородную массу, в которой порошок уже не ощущается. Курант и плита должны быть сделаны из очень твердого камня (порфир, гранит). Каменную плиту можно заменить толстым зеркальным стеклом. На красочных заводах краски трутся на специальных машинах — краскотерках. 
Готовая тертая краска набивается в оловянные трубочки (тюбики), закрытые привинченными головками. Краска изготовляется такой густоты, чтобы ее можно было свободно брать кистью и писать, ничем не разбавляя. В таком виде краски и продаются. Если купленная вами краска окажется слишком густой, то придется добавить каплю, другую масла. Бывает, наоборот, что краска, выдавленная из тюбика, течет и расплывается, не держит форму, что указывает на излишек в ней масла. Такую краску, прежде чем писать ею, надо на несколько минут размазать по бумаге. Излишек масла впитывается в бумагу, краска загустевает и становится годной к употреблению. 
Для работы масляные краски кладутся на палитру, изготовленную из легкого дерева. Форма ей придается такая, чтобы ее удобно было держать левой рукой вместе с несколькими кистями. 
Палитры обыкновенно делают из склеенной в три слоя фанеры. Они очень прочны, но тяжелы. Лучше, если палитра вырезается из одного куска дерева, но толще около отверстия для большого пальца и сильно состругана к левому и верхнему краю. Ее легко держать на руке, и она не режет большого пальца. Очень большим палитрам придают иногда форму крыла и в нижний правый край вставляют кусок свинца для противовеса. 
.Палитра должна быть обязательно пропитана маслом. Иначе будет втягивать масло из положенных на нее красок, отчего последние загустевают. 
Краски кладутся на верхний и левый край палитры. Середина ее остается для составления смесей. В расположении красок на палитре необходимо завести известный порядок, так, чтобы каждая краска всегда ложилась на отведенное ей место. Чаще всего белую краску (белила) кладут на правом конце палитры. И. Е. Репин белила клал в середине верхнего края палитры, вправо от них располагал теплые краски — желтые и красные, влево клал холодные — зеленые и синие, дальше — черные и коричневые. 
По окончании работы палитру надо тут же вычистить. Оставив на краю ее кучки неиспользованных красок, всю остальную поверхность следует освободить от красочной массы и насухо вытереть куском ваты или тряпкой, но отнюдь не мыть скипидаром или мылом с водой. 
Кисти для масляной живописи употребляются преимущественно щетинные и чаще — плоские. 
Одной кистью не обойтись: во время работы маслом кисти не моются, и нельзя той же кистью класть на картину светлые и темные тона, красные и зеленые. 
Купите на первый раз щетинные кисти № 2, 4, 6, 8, 10 и 12. Потом, несомненно, вам захочется разнообразить их набор. 
Для отображения мелких подробностей в картине придется завести одну - две маленькие кисточки из мягкого волоса. Лучшие из них — колонковые. Кисть делается из кончика хвоста колонка — маленького пушного зверька. Так как колонковые кисти дороги, можно обойтись кистями беличьими или хорьковыми (№ 5 и № 8). 
Кисти надо держать в чистоте. Не вымытая вовремя, засохшая кисть скоро становится негодной. После работы грязные кисти можно поставить в керосин, в котором они без особого вреда могут стоять один - два дня. 
Перед работой вынутые из керосина кисти досуха вытираются бумагой. Моют кисти мыльной пеной и споласкивают водой до тех пор, пока пена не перестанет окрашиваться и на кисти не останется следов краски. 
Кроме перечисленных принадлежностей, без которых нельзя писать масляными красками, живописцу полезен мастихин (шпатель) — роговой или стальной нож, которым чистят палитру, смешивают краски, снимают излишние краски с картины. Мастихин иногда даже заменяет в живописи кисть. 
Краски и принадлежности художник-живописец обыкновенно держит в этюдном ящике, который удобно носить с собой на этюды. Назначение его — служить и станком для писания этюдов и вместе с тем хранилищем сырого этюда. Конструкций этюдника очень много. На прилагаемом рисунке изображен этюдный ящик с простейшим, но очень удобным этюдником.  
Какие краски необходимо иметь на своей палитре начинающему живописцу? На каком материале можно писать масляными красками? Нужно ли чем-нибудь разбавлять их или что-нибудь вводить в готовые масляные краски? 
Красок продается очень много, но не все нужны художнику, а некоторые даже вредны, так как скоро портятся сами и портят смеси, в которые входят составной частью. В масляной живописи прежде всего необходима краска белая — белила, без которых мы обходимся, работая акварелью. До XIX века вся масляная живопись исполнялась на белилах свинцовых. У нас теперь большинство художников пишет цинковыми белилами. Свинцовые белила скорее сохнут и по высыхании образуют очень крепкий слой, но они склонны чернеть от дурного воздуха (от сероводородного газа), особенно в темном помещении. Кроме того, они очень ядовиты. Цинковые белила не чернеют, но долго сохнут, и высохший слой легче растрескивается. Рекомендуется делать смесь из 2/3 цинковых и 1/3 свинцовых белил. 
Из красных красок необходим краплак — прозрачная краска густого малиново-красного цвета и кадмий красный. Самая яркая из наших желтых красок желтый кадмий. Он готовится в целом ряде оттенков: оранжевый, темный, средний, светлый и лимонный. По яркости цвета соперником кадмия является желтый хром или крон. Он много дешевле кадмия. Кадмий — краска прозрачная, крон же скоро теряет свою яркость. 
Наиболее распространенными желтыми и красными красками с незапамятных времен были так называемые охры. Ими еще первобытный человек рисовал силуэты животных на стенах пещер. Охры — натуральная желтая глина, только промытая и измельченная. Она встречается во многих местах земного шара и имеет различные оттенки желтого, коричневого, даже красного цвета. От высокой температуры все желтые и коричнево-желтые охры краснеют. Вы, вероятно, видели, как желтый кирпич-сырец после обжига в печи становится красным. Все охры прочны и дешевы. 
Близка к охрам натуральная сиенская земля (из окрестностей итальянского города Сиены). Темно-желтая и жженая сиенская земля ярко-коричневая заменяются близкими к ним по цвету землями, добываемыми на территории нашего Союза. Зеленых красок очень много, но большинство из них смеси — из синих и желтых красок. Такую смесь всякий из вас может сделать сам. В наборе же красок можете ограничиться одной зеленой краской. Известный советский пейзажист А. Рылов употреблял только одну зеленую краску — изумрудную зелень. А посмотрите, какое обилие зеленых оттенков извлекает он из своей скромной палитры! 
Из синих красок, особенно на первых порах, вы могли бы ограничиться одним ультрамарином. Более светлая синяя краска — кобальт — не вполне заменяет ультрамарин, но необходима при его отсутствии. Темно-синяя берлинская лазурь (или прусская синяя) соблазняет начинающих своей большой силой и яркостью. Но лучше не привыкайте к этой краске. Отвыкнуть от нее будет трудно, она малопрочная и разрушается в смеси с большинством других красок. 
Черная краска, приготовленная из газовой сажи, очень долго сохнет, много дольше всех других красок, чем задерживает работу. Старайтесь без нее обходиться, а когда будет возможность, замените ее жженой слоновой костью или виноградной черной. Из коричневых красок, выпускаемых нашими заводами, купите коричневый марс. 
На каком материале можно писать масляными красками? 
На очень гладкую скользкую поверхность масляная краска не ложится, скользит, не пристает к ней. На поверхности пористой, впитывающей в себя масло масляная краска, как говорят, жухнет, теряет свой блеск, становится тусклой. Так краска сильно тускнеет на обыкновенном белом картоне или на бумаге. Если бумагу проклеить жидким раствором какого-нибудь клея, можно жухлости избежать, но бумага от проклейки легко делается ломкой. 
В прошлом столетии часто писали небольшие работы на промасленной бумаге. Так делал иногда и наш знаменитый А. А. Иванов. Краска на такую бумагу ложится хорошо и не тускнеет. Но с годами высохшее масло становится хрупким, и пропитанная маслом бумага крошится, как сухой древесный лист. Но вот какой прием можно рекомендовать: бумага наклеивается крепким клеем на толстый картон, и после этого ее пропитывают маслом. Самым распространенным и удобным материалом для масляной живописи является холст. Почти все масляные картины, украшающие наши музеи, написаны на грунтованном холсте. 
Чаще для живописи берут холст льняной или пеньковый, как более прочный, но пишут и на бумажном и на джутовом холсте. Ткань холста должна быть плотной и ровной, без узлов. Писать маслом на чистом холсте нельзя. Масло, впитываясь в холст, переедает его. Через некоторое время промасленный холст становится хрупким и разрушается. Поэтому холст для живописи должен быть покрыт грунтом» Такой холст продается готовым. Но, так как от качества грунта во многом зависит как успешность работы, так и дальнейшая ее сохранность, надо уметь выбрать грунтованный холст при его покупке и лучше — уметь покрыть его самому. 
Кусок холста, который вы собираетесь грунтовать, надо туго натянуть на подрамник, иначе холст сморщится. Перед нанесением покрытия холст проклеивается жидким раствором клея, лучше всего желатина (технического). Немного желатина разводится в стакане воды. На проклеенный холст, когда клей высохнет, наносится грунт. 
Вот хороший рецепт клеевого грунта. 
Желатина 10 граммов, цинковых белил или мела 100 граммов (немного более полустакана); 400 кубических сантиметров воды (два стакана). Для эластичности грунта прибавляется 4 кубических сантиметра глицерина или меда. Этого количества грунта хватит на 2 квадратных метра холста, Грунт наносится щеткой. 
Очень хороший грунт получается по такому рецепту: 
4 куриных яйца размешать в 160 кубических сантиметрах воды и примешать 120 граммов цинковых белил (или мела). Этим количеством грунта можно два раза покрыть квадратный метр проклеенного холста. 
Для работы красками небольшие куски грунтованного холста, бумаги или картона могут быть нашпилены кнопками на доску. Холст размером 50 сантиметров и более надо натянуть на подрамник, снабженный вставленными в его внутренние углы колышками, при помощи которых можно растянуть холст, если он провис или образовал складки. Надо несколько попрактиковаться в умении натянуть холст на подрамник. Загнув края холста на боковые стороны подрамника, закрепляют гвоздем середину одной стороны, потом середину противоположной и середины третьей и четвертой сторон. Затем холст тянут по направлению к углам, постепенно забивая гвозди от середины каждой стороны к углам. Покупая или заказывая станок для своей картины (мольберт), обратите внимание на то, чтобы станок был устойчив и картина не качалась и не дрожала от напора кисти. Все складные треножники очень мало устойчивы, и для работы в комнате лучше иметь простой вертикальный мольберт с колышками. 
Масляными красками можно писать, ничем их не разбавляя, такими, как они выходят из тюбиков. Но бывают случаи, когда приходится прибегать к добавочным жидкостям и составам. 
Надо иметь флакон очищенного льняного масла. 
Но не забывайте, что всякий излишек масла в краске очень вреден и ведет к желтению и растрескиванию красочного слоя. 
Если вам почему-нибудь нужно сделать вашу краску более жидкой, ее лучше разбавлять какой-нибудь жидкостью, которая из нее испарится и не оставит никакого следа в краске (пинен). Кроме того, есть специальные лаки, которыми можно разбавлять масляную краску. Они называются лаками для живописи. Не смешивайте медленно сохнущий лак для живописи с другим, лаком ретуше (лак для ретуши). Назначение последнего — предотвратить жухлость. 
Есть еще составы, примесь которых к масляной краске ускоряет ее высыхание. От этих так называемых сиккативов предостерегаю неопытного живописца. Все сиккативы очень вредны для красок и, ускоряя их высыхание, вместе с тем вызывают их почернение и растрескивание. 
Получив в свои руки масляные краски и грунтованный холст, юный художник-живописец обыкновенно начинает писать этими красками как попало, ни с чем не считаясь, радуясь тому, что можно переписывать те же места много раз. 
От такого обращения с материалом работы быстро портятся, теряют свой цвет, чернеют, покрываются трещинами, а записанные места начинают сквозить через верхние слои красок. Не оправдывайтесь тем, что ваши юные творения не имеют большой цены и никто не пожалеет, если ваши картинки и погибнут. 
Запомните на первых же порах некоторые правила обращения с масляными красками. 
Если не рассчитываете кончить свою работу в один день, как говорят, по сырому, первый слой краски не кладите густо и избегайте вводить в него медленно сохнущие краски. 
Обыкновенно краска в первый день не высыхает, и на другой день можно продолжать писать по сырому. Когда же краска перестанет пачкать, надо на несколько дней оставить холст и продолжать только тогда, когда нижний слой краски будет казаться затвердевшим. Так же надо давать просыхать каждому слою перед тем, как наносить на него новый. При вторичных прописках на слое краски появляются жухлости. Этим потускневшим местам можно вернуть блеск, осторожно протерев их лаком ретушь. Осторожно потому, что недостаточно высохшую краску лак может растворить. Можно промазать жухлое место и маслом, но на другой день надо пропускной бумагой снять остаток масла, не впитавшийся в краску, иначе на промасленном месте со временем образуется желтое пятно. 
Старые мастера протирали жухлые места разрезанной луковицей или чесноком. Делая поправки по сухому, знайте, что масляные краски со временем становятся более прозрачными, и части, которые вы сверху записали, начинают сквозить из-под верхнего слоя краски. Поэтому места, которые вы хотите уничтожить, не просто записывайте, а предварительно соскоблите. 
Есть немало примеров проступания из-под верхнего слоя кусков живописи, которые автор считал уничтоженными. Сохранилась картина Веласкеса, на которой у лошади оказалось восемь ног, так как к написанным сверху четырем ногам присоединились четыре, уничтоженные автором, но теперь ясно просвечивающие. 
Существует несколько приемов исполнения картины маслом. В старину, нарисовав тщательно контур, картину подмалевывали, то есть устанавливали на полотне светотеневые пятна, часто в один тон какой-нибудь, большей частью коричневой краской, иногда и не масляной. Такие подмалевки остались от Леонардо да Винчи. По подмалевку вся картина прописывалась уже в цветных красках. Так подготовленная картина заканчивалась лессировками. Лессировками особенно широко пользовались великие венецианские мастера XVI века, непревзойденные колористы. 
Теперь художники часто пишут сразу, стараясь каждому мазку краски придать и нужную форму, и светосилу, и цвет. Так большей частью пишутся пейзажные этюды. Репин писал в один сеанс по сырому не только этюды, но вполне законченные портреты, без предварительного рисунка, без подмалевок и лессировок. Свои же большие фигурные картины он выполнял долго, многое в них переделывая, иногда даже вновь начиная картину на новом холсте. Очень долго писал портреты Серов и, просушив работу, заканчивал ее лессировками. 
Начинающий молодой художник должен с первых шагов приучить себя к серьезной, вдумчивой, систематической работе и к строгому отношению к своему материалу. 
Ф. И. Рерберг

периалисты»... 
Мы уловили, впитали игривость эпохи. Но чувствовалась в ней и не слишком спрятанная, злая усмешка. Системы — над нами. Ее самодовольный вездесущий хохоток. Мое поколение, например, чтобы это садистское хихиканье перекрыть, пыталось орать, но нам быстро звук убавили до сипящего шепота. А эти — помоложе — научились хихикать сами. Только громче и злей Системы, поскольку талантливей. И заглушили ее. 
Счастливые... По крайней мере, в их лице Самотека уже свободна. 

О теплом и холодном цвете

 
В мировой живописи большинство художников писали всей палитрой, всеми теплыми и холодными красками. Однако живопись одних имела общий для данной картины, а иногда и для всего творчества художника теплый колорит, а других — холодный. Так, например, если мы назовем художников Сурикова, Врубеля, Касаткина, Греко или Сильвестра Щедрина, Репина, Хальса, Рембрандта, то в первой группе будут художники холодного колорита, во второй — теплого. 
Возьмем для сравнения Туржанского и Бялыницкого-Бируля. Обращаясь к тем же краскам палитры и к одной и той же природе как объекту изображения, они приходят в своих картинах к совершенно разным результатам. И помимо композиционных и других моментов их в основном делает антиподами именно «температурное различие» колоритов — теплого у Туржанского и холодного у Бялыницкого-Бируля. Или другой пример: одни и те же красные краски приобретают совершенно разное звучание в интерпретации Репина и Малявина, с одной стороны, и Рябушкина, Врубеля, Касаткина — с другой. Если же сравним желтые в «Крестном ходе в Курской губернии» Репина, «На Оке» и в «Бабах» Архипова с теми же цветами у Серова («Быки», «Октябрь», «Портрет Гиршман») и у Савицкого («Встреча иконы»), мы сразу почувствуем их отличный друг от друга «тембр». Синие в пейзажах Юона и Грабаря будут теплыми против холодных синих в «Демоне поверженном» Врубеля, в «Портрете Петрункевич» Ге, в картинах П. Корина. 
Черная одежда в «Боярыне Морозовой» Сурикова излучает холодное сияние, как бы синтезирующее весь чудесный колорит зимы в этой неповторимой русской картине; черная же одежда содержит скрытое тепло почти во всех портретах Репина («Портрет Микешина», черные мундиры в «Заседании Государственного Совета»). Это различие можно проследить по всем основным цветам палитры и убедиться в том, что цветовая «настроенность» у художников неповторимо разная. Художники - колористы совершают «чудо претворения» теплых красок в холодные (Врубель и другие), а холодных — голубых, синих, фиолетовых— в теплые (Малявин, Архипов). 
Вспомним хотя бы золотистый цвет картины Архипова «На Оке», где тени пронизаны теплом общего колорита картины, хотя и содержат в себе синее и голубое. Тени зданий и деревьев в этюдах эллинской архитектуры Поленова, взятые с предельной силой синим и «чем-то еще» при общей фосфорической белизне мрамора, горят всем жаром юга. 
Эта индивидуальная «настроенность» колорита самых сильных дарований обладает способностью внушения: получив наслаждение от встреч с той или иной картиной, зритель еще некоторое время воспринимает мир глазами Сурикова, Иванова, Врубеля, Репина, Серова. 
Вопрос, куда отнести тот или другой чистый цвет: к холодным или теплым, художником решается сравнительно легко. Труднее, особенно для неопытных, решить этот вопрос в отношении мягких, нюансированных оттенков цвета. ЧИСТЯКОВ советовал в таком случае поставить перед собой вопрос, склоняется ли цвет к зеленому или розовому. В русской живописи есть классический пример, как эти антагонисты цвета гармонически «спеты» в прямом соседстве и слиянии—в «Портрете Дьяковой» Левицкого. Трудно представить себе более гармоническое решение костюма дамы, где зеленые ленты и розовые кружева так неповторимо закономерно входят друг в друга, что зритель, да зачастую и художники, не подозревают о решенной здесь труднейшей колористической задаче. 
Уже художникам «фаюмских портретов» был знаком (во всяком случае, на практике) закон цветового контраста, и они оперировали им с большой колористической смелостью и силой. На этом основании некоторые исследователи в «фаюмских портретах» определяют даже истоки импрессионизма. Как точно найдено голубое в белках глаз в «Портрете бородатого мужчины» (Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина) в противовес темным и горячим цветам юного лица! Как смелы и в то же время реальны зелено-голубые тени на вырезе рубашки, видимой между мощными складками лилово-коричневого плаща! Краски фона бесконечно варьируются в зависимости от общего тона волос, плаща. Если в одежду входит розовый, лиловый, оранжевый, то в карнации (телесности) лиц — в глубинах и тенях — ясно прослеживаются зеленоватые прокладки, что придает лицу особую живость и колорит восточной смуглости, так далекий от черноты многих современных нам работ, от сплошного «тельного» цвета тех портретов, где актеры не затрудняются творческими поисками правды и выразительности. Не менее интересен находящийся в том же собрании «Портрет пожилого мужчины». 
Как закон цветовых контрастов был известен уже авторам «фаюмских портретов», так и контрасты холодного и теплого известны были задолго до эпохи Возрождения. Художники давно знают, что свет, дающий теплый налет на освещенных частях предмета, родит холодные оттенки в тенях и обратно — для холодного света. Но не всегда прямолинейное следование этому закону дает художнику правду изображения. Иногда для глаза колориста в самом холодном живет и трепещет теплое, а в теплом пробегают холодные отблески. Хуже всего руководствоваться законом как шпаргалкой, освобождающей от необходимости самому ощущать и соответственно передавать теплые и холодные в их живой правде и синтезе. 
Неоимпрессионисты выработали такую шпаргалку, и никогда до них не было такого засилья розовеньких, голубеньких или синих и оранжевых цветов, которые заполняли решительно все картины их подражателей независимо от того, писались ли они в Алжире или Норвегии, Мексике или Париже. Так движение, протестовавшее против штампа, привело к еще большему засилью штампа, только нового образца. 
Имея перед собой освещенные и затененные формы предмета, мы должны суметь не только различить, скажем, теплоту света и полутеней, а воспринять, как распределено холодное и теплое в самой освещенной части. Подобно тому как всякое наэлектризованное тело обнаруживает на крайних полюсах своей поверхности заряженность с одной стороны положительным, с другой— отрицательным электричеством, так и все плоскости предмета, обращенные к свету, получают в одной стороне преобладание теплого оттенка, а в противоположной стороне холодного. Наиболее сильно это заметно на переднем плане, в ярко освещенных белых одеждах и на освещенных облаках. Это верно по отношению к любому локальному цвету поверхности. 
То же относится к широким теням— края их будут разные. На грани освещенной части предмета (в зависимости от прилегающего фона или соседнего предмета) возникает новый оттенок (более холодный или более теплый, чем вся середина тени), возбуждающий в краях прилегающего фона противоположные оттенки (речь здесь идет не о рефлексе). От сильно освещенных предметов в глазу происходит как бы иррадиация освещенных частей, ставящая перед художником необходимость изобразить это «свечение», динамику света в картине тонкой градацией цвета и тона/А это не всегда удается. В картине Лактионова «Письмо с фронта», обладающей многими достоинствами, неудачно употреблены на освещенной одежде женщины справа пестрые лимонные и синие краски, долженствующие, по канону импрессионизма, «колоритно» передать живой солнечный свет на белой кофте. Также неудачно написано то место картины, где вокруг освещенного письма на затемненном фоне наведена серо-голубенькая ретушь, что должно было дать то «свечение» письма, ту иррадиацию, о которой сказано выше. Справедливость требует отметить, что у того же Лактионова в силуэте девочки, сидящей на окне («За вышиванием»), лицо написано не только со всей силой рельефа, но и со всей мягкостью и жизненностью образа и — что особенно нам важно — со всей цельностью и богатством золотистой гаммы. 
Справедливость требует также сказать, что далеко не один Лактионов использует импрессионистскую шпаргалку. Очень часто художники, не доверяющие своему глазу, ищут спасения в правилах. Предположим, такой «колорист» пишет ковригу черного хлеба, обращенную отрезанным краем к теплому свету: он уверенно пишет теплую освещенную часть и затем, не мудрствуя лукаво, мажет холодными лиловыми и другими красками уходящую в тень корку хлеба. Правила контраста теплого и холодного выполнены. А выражена ли «золотистая суть» хлеба, красота того теплого и густого золота, которое струится отовсюду — и из световой и из теневой стороны? Ничуть! То, что написано таким «безглазным» образом, лишено колорита. 
Другой пример: художник проходит в сумерки мимо белого дома, в больших окнах которого уже зажглись «теплые» вечерние огни. И когда он пробует по памяти написать этот мотив, не очень внимательно и цельно разглядев его в натуре, то по ходячему рецепту засинит стены и простенки между светящимися окнами. Но тут обнаружится, что окна в этюде не светятся, а дом не белый в сумерках, а «чугунный». Все это произошло потому, что художник не запомнил (а иногда и не увидел), что от одного светящегося окна к другому, через затененные простенки как бы протянуты лучи, чуть засвечивающие эти участки, и стена словно мерцает скрытым теплом. Если ее написать так, дом и будет белым в вечернем сумраке, а из окон польется вечерний свет, а не тюбичная желтая краска. 
Казалось бы, зачем и нужно нам знание законов (контраст теплых и холодных, темного на светлом и т. д.), если не для того, чтобы помочь правдиво создавать эффект видимого в 
природе, особенно по памяти? Но практика показывает, что именно при работе по памяти, когда нет опоры на «свой глаз», на личное наблюдение и работа идет по «правилам», по букве законов,— именно тогда и впадаем мы в ложные и условные изображения жизни. 
Положим, вы хотите написать по памяти виденный закат. Закатное солнце садится за строй небольших сосен и просвечивает сквозь верхушку одной из них. Вы не очень помните, как это было в натуре, не очень верите своей памяти, но твердо знаете, что есть законы контрастов теплого и холодного и т. д., и решаете, что они безусловно помогут. Вам, несомненно, захочется дать солнце таким же слепяще жарким, как в натуре, и вы примените упомянутые контрасты. Ветви сосны, приходящиеся на расплавленный диск солнца, вы несколько утемните (контраст темного и светлого) против остальных и введете в их силуэт больше синих и лиловых (контраст теплых и холодных). Вы помните правила, вы их применили и могли бы быть довольны собой, если бы простое чувство правды и гармонии не подсказывало, что этюд все-таки не передает эффекта виденного вами явления. Возьмите этюд и пойдите вновь в час заката на место. Не думая о контрастах, смотрите внимательно на ветви, приходящиеся на оранжевый диск, смотрите и отмечайте, что же происходит на самом деле. Оказывается, что излучающий диск не только «объедает» очертания ветвей, лишая их силуэт четкости, но и «засвечивает» их, и ветви сосны, приходящиеся на светлый круг, не темнее, а светлее других. Огненно-оранжевое солнце не только слепит глаза в просветы между ветвями, но и засылает в силуэты ветвей какое-то количество теплого, так что эти ветви, приходящиеся на диск, не холоднее, а теплее тех, что отстоят дальше от солнца. 
И вот когда, глядя на натуру, вы попытаетесь поправить этюд, веря своему наблюдению, своему глазу, тут только исчезнет из него та аппликационная жесткость и раскраска, которые вы внесли «от себя», и только тогда в этюде завяжется тот колористический центр — заходящее солнце,— который все подчиняет себе, плавит, соединяет, всему сообщает волнующую подвижность. 
Значит ли это, что наблюдение и личный опыт упраздняют законы и правила? Конечно, нет. Никогда практика не отменяет и не может отменить теории. Знание теории дает на¬правление вниманию, так сказать, дает ему задание. Личный опыт, наблюдение живописца уточняют, находят более тонкие, более разнообразные выражения сухим и жестким формулам правил. 
Заключая рассмотрение контраста теплых и холодных, нельзя не привести изумительно наблюденного явления, о котором говорит Чистяков в советах Савинскому: «Возьмите и напишите волосы несколько кудрявые и посмотрите на них быстро и потом рассматривайте тихо, особенно рыжеватые. Вы увидите, что блики, т. е. света, покажутся вам синеватыми. Положите синим — мертво! Рассматривайте свет этот подробно и долго, внимательно вглядывайтесь, вы увидите, что полутоны света этого синеватые, а самый свет — желтоватый; следовательно, два оттенка. От того, что вы смотрели быстро и не увидели этих подробностей, у вас но вышло и игры цветов натуральной». 
Это чисто профессиональное и высокоавторитетное наблюдение важно не только для данного случая, но и для решения многих сложнейших колористических задач.

 
Г. ШЕГАЛЬ

ЛЕССИРОВКА

 
Лессировка — технический прием в живописи, когда краски наносятся тонкими прозрачными слоями. Существует несколько вариантов лессировочного письма. Первый — картина целиком пишется лессировкой, начиная с подмалевка — так называемый фламандский метод живописи. Второй вариант — лессировочные слои наносятся на корпусный подмалевок, цветной или сделанный гризайлью. Третий — лессировка «по сырому», когда краски наносятся на непросохший нижний слой. Из перечисленных приемов наиболее распространенным является второй, им пользуются художники еще со времен Тициана. Технически он сводится к следующему: вначале художник делает подмалевок, устанавливая формы своего произведения и решая всю работу в тоне, или сразу берет основные цвета, только менее интенсивные, разбеленные. После того как подмалевок просохнет, его протирают ретушным лаком, предохраняющим от пожухания, и наносят первую лессировку, краску, сильно разведенную лаком. Дав просохнуть, операцию повторяют снова. Следует учитывать, что не все краски становятся прозрачными при разбавлении. Лессировочные легко отличить, они, как правило, темного оттенка — краплак, ультрамарин, волконскоит, изумрудная зеленая. Лессировка «по сырому», технически наиболее сложная, применялась, например, советским художником Б. Иогансоном. Желая придать более теплый или холодный оттенок части картины, он наносил лессировку легким движением плоской колонковой кисти прямо поверх только что написанного фрагмента. 
Назначение лессировки — усиление или ослабление цвета, обобщение, приведение к гармонии частей картины. При правильном использовании этого приема можно добиться незаметных переходов светотени, тонких цветовых оттенков.

А. АРЗАМАСЦЕВ 

О композиции

 
Дословный перевод термина «композиция» означает «составление», «соединение». Обычно этот термин употребляется в отношении какого-то сложного целого, имеющего в своем составе несколько более простых элементов, организация которых в систему и есть задача композиции. Огромную роль играет композиция в произведениях изобразительного искусства. Когда она осуществляется, то говорят, что «вещь закомпонована», когда нет,— «незакомпонована» или «плохо закомпонована». Композиционные решения могут быть различными и определяются в первую очередь задачей, которую художник хочет решить в данном произведении. Один и тот же прием может как помогать выражению замысла, так и мешать ему. Например, мелкое изображение предмета в большом пустом пространстве может считаться неудачным, если цель изображения — показать предмет. И, наоборот, удачным, если целью является выражение взаимодействия предмета с пространством. 
Найти композицию трудно, даже если замысел в общих чертах оформился в сознании. Часто приходится передвигать предметы, менять их размеры, пока, не будет найдено решение, лучше которого, по мнению автора, быть не может. Художники любят говорить, что в искусстве многое построено на «чуть-чуть». Чуть-чуть предмет вправо или крупнее, или формат немного более вытянут — и композиция удалась. Или наоборот. В искусстве нет мелочей. Компонуя, важно это помнить и не жалеть сил и времени на поиск лучшего композиционного решения. 
А теперь конкретно рассмотрим процесс работы над композицией. Если вы пишете с натуры, постарайтесь мысленно представить себе конечный результат. Не торопитесь начинать работу. Поищите сначала наиболее выгодную точку, с которой будете рисовать. Подумайте, какой лучше выбрать формат — вытянутый по вертикали, горизонтали или близкий к квадрату. Решите, как разместить в выбранном формате изображение, сколько пространства оставить справа, слева, сверху, снизу. Выполнить эти задачи умозрительно довольно трудно, особенно если опыт невелик. Поэтому можно прибегнуть к эскизу. На отдельном листе нарисуйте рамку — это формат будущей работы — и компонуйте в нем. Если по каким-либо соображениям намеченный формат нас не устраивает, можно стереть старые границы и нарисовать новые. Чтобы это было возможно, не следует очерчивать формат близко к краям листа. Необходимо помнить, что пространство за пределами очерченной рамки помимо нашего сознания влияет на восприятие, становится частью композиции. Поэтому формат этюда, после того как он определен в эскизе, нужно привести в соответствие с форматом эскиза и только после этого приступать к построению композиции. Просто очертить, думая, что потом уберете, недостаточно. Удаление «ненужной» части после окончания работы всегда очень сильно изменяет композицию, как правило, делая ее хуже. Александр Лабас вспоминает: «Помню, дома я написал натюрморт, но у меня не было подходящего подрамника, и я написал на более длинном, а лишнюю часть холста, чтобы не мешала, закрасил черным. Этот холст я принес показать Кончаловскому. Я ему сказал, что не успел еще перебить на другой подрамник и что лишняя черная полоса мешает пока смотреть. Кончаловский одобрительно отнесся к моему натюрморту и сказал: «Можно и не перебивать, а на этом все сделать. Есть пила? Ну, давайте, я сейчас сделаю». Он взял пилу, отпилил ненужную часть подрамника, потом отпилил с двух сторон рейку и вставил ее, затем загнул черную полосу и все закрепил гвоздями. Все смотрели, как он легко и быстро это проделал. Потом поставил мой холст с натюрмортом без ненужной черной полосы. Внимательно поглядев, он сказал: «Вот действительно странно, хуже стало без черного, вы видите: черный, оказывается, вошел в композицию. Вот как иногда бывает», — и он засмеялся» . 
Начиная компоновать, надо также подумать о «вводе в этюд». «Вводом» в пространственной живописи, точнее, в композиции, строящейся по принципу «окна», называется переход от изображения на переднем плане в глубину. Надо решить, как будет располагаться изображение: параллельно или под углом к нижней границе картинной плоскости, а если под углом, то — вправо или влево. Начинающие художники часто недооценивают этот момент, оттого их работы, собранные вместе или оказавшись рядом с другими аналогичными картинами на выставке, почти не отличаются друг от друга по композиции. Старайтесь почаще смотреть свои работы, и не по одной, а по нескольку вместе. Разложите и посмотрите, чем они различаются по композиции, какое еще композиционное решение можно придумать? Постарайтесь найти решение, которое у вас еще не встречалось, — как знать, может быть, оно станет затем любимым. 
Может показаться, что мы противоречим сами себе, утверждая, что надо избегать штампов и одновременно предлагая изобретать композиционное решение до того, как вы собрались писать с натуры. Ничуть. Композицию вы будете придумывать «на натуре», но при этом необходимо осознавать, как вы компонуете, как компоновали раньше, как будете работать в дальнейшем. Только имея в уме какие-то композиционные ходы, реализованные или нереализованные, можно сочинять композицию и быть уверенным, что вы развиваетесь. Конечно, найти собственное, никогда не встречавшееся ранее решение неимоверно трудно, но это не значит, что лучше не знать опыта, накопленного историей искусства. Необходимо пользоваться этим опытом, но именно опытом, а не конечным решением. Ведь штамп есть не что иное, как «конечное решение», заимствованное у другого художника без учета целей и задач, решаемых мастером, на которого вам хотелось бы походить. 
А теперь оторвитесь от чтения статьи, возьмите альбом с репродукциями картин, которые вам нравятся, и посмотрите, как решают проблему ввода в картину ваши любимые художники. Затем достаньте свои работы, сравните и подумайте, в чем они проигрывают. 
Даже этюд с натуры предоставляет очень широкие возможности разнообразных композиционных решений, хотя, на первый взгляд, может показаться, что в нем мы целиком зависим от модели или мотива. Разумеется, в картине таких возможностей больше во много раз. Во-первых, потому, что изображения в ней можно более произвольно перемещать, во-вторых, она вовсе не обязательно должна строиться на пластических принципах этюда. 
Картина — это всегда мысль, всегда позиция. Когда мы глядим на нее, чужая жизнь и чужое время входят в нас и растворяются в нас. Картина есть более композиция, т. е. «более сочинение», чем то, о чем мы говорили. Она сочиняется как повесть, как поэма, как соната. Вы хотите выразить свои мысли, чувства, то, чем вы живете, то, что живет в вас и не может уже оставаться только в вас. Надо придумать, как это выразить. Какой быть картине по цвету, какой ей быть по размеру, формату, как в ней разместится изображение. Решение этих вопросов определяет смысл художественного образа. Делакруа говорил: «Гений есть не что иное как могучая изобретательность» . 
Перед началом работы разберитесь, какие картины вам больше нравятся и почему, что вас вообще привлекает в жизни и как это можно выразить в картине. Потом решите конкретно, какой будет картина, которую вы начинаете писать. Начинайте сразу работать над композицией. Если что-то не будет получаться, например, фигура человека или рука, не отчаивайтесь — возьмите лист бумаги и прорисуйте на нем то, что не получается. Побольше порисуйте. Обязательно получится. Художники любят говорить: нарисуешь раз со сто, получится просто. Ради эксперимента попробуйте нарисовать одно и то же, в одном и том же положении много раз. Не бойтесь срисовывать, особенно вначале, но не забывайте посмотреть на свой рисунок со стороны, вне его связи с живой моделью.

С. МАСЛОВ

Практические советы

 
При работе акварелью или гуашью, особенно на больших листах, бумагу рекомендуется натянуть на планшет или подрамник, приклеив или прикрепив ее по краям кнопками. Перед натягиванием берут плоскую мягкую кисть или губку и смачивают бумагу с обеих сторон чистой водой. Затем свертывают бумагу в трубку и, покрыв ее мокрой тряпкой, оставляют до тех пор, пока все ее волокна не будут пропитаны водой. Чтобы определить, достаточно ли бумага пропиталась, надо загнуть один из ее уголков. Недостаточно сырая бумага сохранит свою упругость, и уголок выпрямится сам собой, при слишком сильной влажности бумаги загнутый уголок опустится от собственной тяжести. Недостаточно смоченную бумагу нельзя натянуть хорошо, она будет коробиться, что мешает работе. Слишком размоченная бумага сильно стянется после высыхания и может лопнуть по углам. 
Не следует тереть бумагу, пока она еще сыра, губкой, тряпочкой или чем-либо другим, так как это может повредитъ или поцарапать ее поверхность, и тогда бумага будет испорчена безвозвратно. Повреждения обнаружатся только после наложения краски, которая слишком впитывается в натертые места, образуя пятна и подтеки. 
Бумагу, натянутую на доску, следует сушить постепенно и в отдалении от источников тепла. Если бумагу натягивают на планшет, то края загибают и приклеивают к задней стороне планшета. Этот способ хорош при больших размерах бумаги. Для того чтобы во время работы сохранить мягкость поверхности, желательно под наклеиваемую бумагу подложить два-три листа простой бумаги. 
Лишнюю краску в акварельной живописи можно снять различными способами. Делается это так: берут кисть и чистой водой хорошо смачивают то место, которое требует исправления. Затем накладывают промокательную бумагу, чтобы снять излишек воды, и трут смоченное место черствым мякишем хлеба, резинкой или кусочком замши, обернутой вокруг пальца. Вся остальная поверхность бумаги при этой операции должна быть сухой, иначе могут пострадать соседние участки работы. 
Места, представляющие в рисунке ярко освещенные части (например, блики), старые акварелисты обычно выскабливали остро заточенным ножом и затем выскобленное место заглаживали. 
Неровность при накладывании краски можно исправить тщательным перекрытием неудавшихся мест. Исправления делаются обыкновенно маленькими кистями. 
Если неровность или пятнистость образовались на переднем плане или в темных частях рисунка, то ее нетрудно замаскировать. Капнувшую нечаянно на бумагу краску надо немедленно снять губкой. В иных случаях приходится выскабливать и затем заглаживать это место. 
Иногда бывает необходимо сделать некоторые изменения в тоне. Для этого всего удобнее куском мокрой замши, туго обернутой вокруг пальца, потереть требуемое место. Если же изменения требуется произвести на большой площади, надо смыть краску мокрой губкой до белой бумаги. В тех случаях, когда краска успеет настолько всосаться в бумагу, что посредством смывания нельзя добиться белого тона, данное место нужно покрыть тонким слоем гуашевых белил, разведенных до полупрозрачности, и по ним продолжать работу.

А. ЗАЙЦЕВ

НАТЮРМОРТ. ПРАКТИЧЕСКИЕ СОВЕТЫ

 
Жанр натюрморта является основным на начальных этапах обучения живописи. Разнообразие окружающих нас предметов, возможность группировать и подбирать их в соответствии с учебными, творческими задачами делает натюрморт основным средством приобретения необходимых профессиональных знаний и навыков в живописи. При работе над натюрмортом художнику представляются наилучшие возможности сосредоточенного общения с натурой, изучения закономерностей восприятия (в натуре и на полотне) цветовых отношений, постижения композиционно-пластических задач. 
Как в период обучения, так и в творческой работе натюрморты можно выполнять в различной технике (акварелью, маслом, темперой, гуашью). Для первых этюдов не следует делать сложные постановки, лучше взять несколько бытовых предметов, различных по материалу, форме, тону и цвету и писать их при боковом дневном освещении. Длительный этюд маслом рекомендуется предварить краткосрочным небольшим этюдом, в котором ведется поиск композиции и общего цветового решения в пределах определенного формата. Такой этюд облегчает дальнейшую работу над композицией, способствует целостному восприятию живописных масс. Он полезен и для работы над цветовым строем, так как в предварительном этюде сохраняется свежесть первого восприятия цветовых отношений. В подготовительном рисунке под живопись сразу же выявляют взаимосвязь всех элементов постановки, пропорциональные отношения предметов, их форм с учетом положения на плоскости. 
В процессе работы нужно стремиться к цельному восприятию всей постановки, изображаемые предметы не должны выпадать из общей тональности и цветовой гаммы, поэтому сразу определяют соотношения световых частей с полутонами, с тенями и рефлексами, а также отношения холодных и теплых тонов. 
Большое значение в натюрмортных постановках имеет фон. Различный по окраске — светлой или темной, теплой или холодной, он по-разному влияет на восприятие всей группы предметов, на их силуэтность. Если приходится использовать драпировки, то решать их нужно так, чтобы они создавали пластичные по рисунку крупные складки, позволяющие выявлять гармонию форм, градации света, полутонов, теней. Теневые места лучше выполнять более жидко, без белил, а освещенные участки формы — корпусно, применяя пастозные смеси. 
Если в натюрморте есть какой-либо темный предмет, то лучше с него и начать, определив отношение этого темного предмета с соседними, более светлыми, и фоном. Проложив затем цветом основные затененные участки натюрморта, переходят к полутонам. В процессе живописи с натуры нельзя подолгу останавливаться на изображении одного предмета, иначе получится набор обособленно написанных предметов, где цвета окажутся вне связи друг с другом. Чтобы избежать этого, надо чаще переходить от одного предмета к другому, к фону и снова к предмету. Замечая в изображении вялость тона какого-либо участка и его недостаточную светлоту, неопытные живописцы часто начинают его высветлять с помощью белил, в то время как для этого следует утемнить соседний участок. Тогда в силу контраста место, о котором шла речь, будет восприниматься светлее, и весь этюд будет верно выдержан в общем тоне. 
Следующий этап заключается в уточнении цветовых отношений, прописывании холста корпусными слоями и выявлении характерного облика предметов. Часто вначале работа над натюрмортом идет легко и хорошо, но затем, при выявлении формы, осложняется ближе к завершению обнаруживаются ошибки. Хотя нередко незавершенная работа и смотрится довольно привлекательно, останавливаться на этом этапе нельзя. Натура выглядит в этюде правдиво и выразительно лишь тогда, когда она не только передана в общих чертах, но и выявлены ее индивидуальные, характерные качества. 
На завершающем этапе работы основное внимание уделяется деталям, на которых следует сосредоточить внимание зрителей, и обобщению как второстепенных мест, так и всей работы в целом. Цель обобщения состоит в том, чтобы раздробленное изображение привести к целостному. Обобщение особенно необходимым бывает в тенях, когда на различных по окраске предметах постановки лежит общая тень, содержащая довольно заметный рефлекс от какого-нибудь большого предмета или стены мастерской. При обобщении иногда приходится отказаться от некоторых деталей, чтобы достичь цельности живописного решения. 
Для развития навыков в изображении предметов, цветовой облик которых и весь колорит во многом обусловлены воздушной средой и освещением в природе, можно поставить натюрморт на балконе, во дворе и т. п. Примером такой постановки может служить угол накрытого стола в саду. Хорошо включить в натюрморт какой - нибудь белый предмет, например, тарелку или полотенце — они послужат основой для решения светотеневых и цветовых отношений. Большое значение имеет определение отношения теплых и холодных тонов: холодные голубоватые тона в предметах постановки будут возникать в качестве цветового рефлекса от неба, теплые от окружающей зелени, почвы, дощатых покрытий и т. п. 
В пасмурную погоду можно писать дольше, чем в солнечный день, так как освещение будет более постоянным. Но работа в серый день имеет и свои трудности; при рассеянном освещении предметы выглядят не такими объемными, как при солнце. Нужно помнить, что цветовые отношения в солнечный день не сводятся лишь к контрасту холодных и теплых тонов и, если быть внимательным, можно заметить множество промежуточных цветовых тонов. 
Убедительность колорита при изображении предмета, находящегося в пространственной среде, зависит как от верно найденных тонов отдельных участков натуры, так и от правильного определения общего тона. Верно найденная тональность обеспечивает убедительность и в передаче формы и материала поверхности предметов с учетом ее удаления от зрителя. Используя жизненные наблюдения, можно создать натюрморты, образно раскрывающие жанровые сюжеты, как, например, «Обед строителей», «Ужин в поле» и многие другие. 
Натюрморт как один из интереснейших жанров искусства представляет художнику большие возможности для творческой работы. Изображая окружающие нас предметы, можно передать существенные черты мировоззрения современного человека. Но при этом нужно помнить, что художественный образ создается не копированием. Пассивная фиксация лишь внешнего облика натуры, как бы она ни была эффектна, не позволяет образно передать мир вещей, выразить большие чувства.

А. Унковский

На фабричных кистях для живописи черенки, имеющие в среднем длину 35—40 см, явно коротки. Более удобны для работы черенки длиной 80— 100 см. Они позволяют обобщеннее видеть и успешнее решать колористические задачи. Для замены черенка необходимо с фабричной кисти снять обойму, предварительно подогрев спичкой место соединения ее с черенком и, добавив канифоли, вставить удлиненный черенок. Затем следует подогреть спичками обойму до плавления канифоли к плотно дослать черенок на место. 
Реставрацию сработанных кистей можно произвести следующим образом: с помощью пассатижей или молотка расширить сплющенную часть металлической обоймы, затем, прогрев до плавления канифоли, вытянуть щетину или волос до нужного размера и восстановить прежнюю форму обоймы сплющиванием, так как сработанная кисть теряет эластичность, укороченную щетину у основания обоймы я удаляю бритвой с двух сторон и слегка обрабатываю на наждачном полотне, кисть после этого вполне пригодна для дальнейшего пользования. Для мытья кистей в процессе работы удобно пользоваться прямоугольной металлической посудой (для кипячения шприцев), в которую на высоте 2,5 см от дна вставлена сетка с ячейками 3-—4 мм. Керосина следует налить столько, чтобы сетка была покрыта. При трении кисти о сетку с нее легко сходят остатки краски и оседают на дне. Их можно затем использовать при составлении грунтовочной массы.

П. Полянский

Секреты акварельной живописи.  

Многие из нас уже в ранние годы познакомились с акварелью. Ведь все мы, за редким исключением, в детстве рисовали. Рисовали смело, интересно и, конечно, любили раскрашивать свои рисунки. Тут на помощь приходили акварель и цветные карандаши. 
Все было просто. Потрешь мокрой кисточкой нужную краску, прикоснешься к бумаге, и возникали яркие картинки. 
Так рождалось первое чувство творческой радости. 
Потом те, кто посвятит себя искусству, узнают все многообразие, сложность, капризный характер и удивительные свойства акварели. Поймут, что овладение этим, казалось бы, таким простым материалом требует настойчивости и упорного труда. 
По своей природе акварель прозрачна и ложится тончайшим слоем на бумагу, белый цвет которой, просвечивая сквозь слои красок, принимает самое активное участие в художественном процессе и придает произведению легкость и свежесть. 
Акварель в отличие от масла не терпит длительного письма, и поэтому предварительно нужно строжайшим образом продумать все — общую композицию, характер цветовой гаммы, сколько будет затрачено времени — словом, необходим тончайший расчет. А чтобы сохранить свежесть акварели, требуется максимальная собранность, дисциплина, гак как работа идет быстро. 
Но ни в коем случае не следует спешить. Нервозность и спешка противопоказаны акварели — это ее враги. 
Внутренняя собранность, чувство времени, спокойствие и творческое вдохновение — ее друзья. 
Если работа длится два-три сеанса, то строгость к себе, естественно, повышается. 
Чтобы добиться хороших результатов, акварелист должен безупречно рисовать с натуры. Изучение формы, штудировка фигуры человека, знакомство с произведениями старых мастеров заставляют стремиться к более ясному, обобщенному графическому языку. У настоящего мастера в конце концов рождается личное понимание пластической формы. 
Добиться культуры рисунка — это главное. 
Первоосновой искусства, будь то акварель, иллюстрация, даже быстрая натурная зарисовка, является композиция. Она определяет ход работы, и если композиция найдена и углубляет идею замысла, то все остальное, подчиняясь ей, обретает ясность. 
На мой взгляд, слово «акварелист» несколько суживает представление о художнике, работающем в этой технике. 
Не было еще мастера, который посвятил бы свой талант только этой технике и ничему другому. К акварели обращались во все времена многие живописцы, скульпторы, иллюстраторы. 
В ней они видели иные, чем в масляной краске, темпере, гуаши, возможности. Ведь большой мастер всегда многогранен и стремится познать и испытать разные материалы и техники, преодолеть возникшие трудности и тем самым обогатить свой опыт. 
В творческом процессе все виды художественной деятельности находятся во взаимосвязи: без рисунка немыслима живопись, но она, в свою очередь, придает рисунку большую емкость, цветоносность; ваяние помогает пластически осмыслить трехмерность формы; работа над гравюрой приучает к дисциплине и тонкому расчету, а акварель приносит свежесть и звучность цвета. 
Ограничиться чем-то одним — значит обеднить себя, свое творчество. 
Давно полюбил акварель за ее свежесть, прозрачность, звучность и, я бы сказал, жизнерадостность. 
Не расстаюсь с ней ив поездках, когда ограничен временем, а кругом так много необычного и красивого. Акварель портативна и удобна в любых условиях. 
Стремлюсь в работе с акварелью быть как можно строже к себе. Стараюсь не допускать некой расплывчатости, то есть потери формы и пластической точности. 
Краски бегут по сырой бумаге, образуя неожиданные сочетания, красивые потеки, и невольно начинаешь любоваться ими, и становится жаль расстаться с этой случайной красотой. 
В этом опасность влажной бумаги. 
Предпочитаю на одном листе прибегать к разным способам: где-то оставляю бумагу сухой, где-то по ходу дела увлажняю, а рисунок карандашом или тростниковой палочкой с тушью очень часто играет значительную роль. 
Все зависит от того, кто ты, что задумал, что перед тобой: лес, море, городская улица, портрет, интерьер... Каждый раз должно прийти решение, наиболее полно выражающее твое отношение к изображаемому. 
Иногда выбранный объект бывает так выразителен, так соответствует твоему желанию и настроению, что решение, как изобразить его на бумаге, приходит моментально и ты забываешь обо всех трудностях и коварстве акварели и пишешь с полной самоотдачей. 
Вот эти часы — самые радостные. 
То, что собираюсь написать акварелью, предварительно рисую на отдельных листиках бумаги. Компоную, ищу наиболее выразительное расположение элементов, обобщаю, стараюсь найти более ясное решение. Не всегда все идет легко, но зато, когда ты удовлетворен поиском, акварель послушна тебе. 
Больше всего меня влечет писать с натуры. Какая эта радость — оказаться рядом с природой, такой щедрой на красоту! Она как бы желает подсказать, что надо делать, чтобы твоя работа была ясной по форме, гармоничной в цвете, где нужно — построенной на контрасте, а где и на мягких полутонах. 
Природа — лучший учитель для всех: начинающих и опытных мастеров. Ведь художник учится всю жизнь. 
За свою многолетнюю практику убедился, как важно для акварели выбрать «свой» сорт бумаги. 
Мне пришлась по душе дешевая, а такие роскошные, как энгр, торшон и прочие, лежат и ждут особого случая. 
Бумага должна соответствовать характеру твоего письма, откликаться на каждое твое прикосновение, но не раздражать, не сбивать с ритма. 
Поэтому, испробовав всячески и много раз разные сорта бумаги, следует остановить выбор на той, которую можешь назвать своей. 
Размер акварели может быть разным, но все же в определенных пределах. Сейчас довольно часто встречаешь метровые работы, они на меня действуют настораживающе. На таком обширном пространстве акварель теряет свое собственное лицо. Она все-таки по своей сути ближе к камерности. 
Берегитесь фломастера! Он коварен и легко вводит в заблуждение. Слишком уж бойко бежит его линия по бумаге. Всегда предпочитаю простой или угольный карандаш, перо, тушь, кисть, тростниковую или просто заостренную деревянную палочку. Они тоньше реагируют на твое чувство, меняют характер и напряжение линии, подчиняясь воле художника. 
Пишу в основном щетинными кисточками. Они упруги, энергичны, а когда нужно, эластичны и деликатны. Есть любимые, уже изношенные, но я к ним привык и не выбрасываю. 
Очень хороши краски ленинградской фабрики. Пользуюсь только ими. Есть у меня и «Виндзор», и голландская, и французская, но почему-то к ним не приспособился, и работы получаются вялыми. 
В акварели можно прибегать к отмывке, чтобы исправить или удалить неудавшееся место. Но я стараюсь использовать этот способ лишь в самых крайних случаях. Если начнешь исправлять какую-то часть, то обязательно возникнет необходимость прикоснуться и к остальному. Глядишь, и акварель потеряла свое первое свежее дыхание. 
Этюды, сделанные акварелью на природе, в дальнейшем в мастерской не трогаю. По опыту знаю, как опасно доделывать и исправлять без натуры. 
Бывает, вдруг тебя охватывает чувство робости перед чистым, нетронутым листом белой бумаги. Боязно прикоснуться к нему. Происходит это, по-видимому, оттого, что задуманное еще окончательно не созрело в твоем сознании, не приобрело конкретности и, закрыв глаза, ты не видишь вынашиваемый образ в пластическом завершении. 
Тогда я жду того момента, когда ясность придет.

А. КОКОРИН, 
народный художник РСФСР, 
член-корреспондент Академии 
художеств СССР

ФАКТУРА В МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ

Понятие фактуры в живописи имеет двоякое толкование. Можно с огромным мастерством передать в картине переливы шелка, глубину матовой поверхности бархата, блеск стекла и металла — то есть внешний облик этих предметов. Однако с такой фактурой мы встречаемся далеко не в каждом произведении. В разные времена отношение к изображаемым предметам менялось. У одних мастеров главным действующим лицом становится светотень и предметный мир растворяется в ее причудливой игре. Иногда же изображение тех или иных вещей и фигур служит предлогом для построения сложных цветовых сочетаний. Либо, задавшись целью как можно убедительнее передать пространство в картине, художник отводит изображаемым предметам второстепенную роль. Они служат своего рода вехами, отмечают постепенное развитие пространства вглубь. А иногда именно предметы полностью поглощают внимание мастера. При этом он не задается целью буквально, во всех деталях воспроизвести увиденное, а передает свое впечатление от материальных особенностей вещей. В том-то и заключается мастерство художника, что, используя одни и те же краски, а иногда один и тот же цвет, он добивается ощущения различия между поверхностью дерева и мрамора, бархата и шелка. Вот здесь-то и становится главным передача фактуры изображаемых предметов. 
Но ведь любая картина тоже имеет свою поверхность, а значит, и живописную фактуру, которая существует во все времена. В этом случае мы имеем дело с характером обработки живописной поверхности. 
Что же можно узнать, внимательно рассматривая фактуру картины? 
Во-первых, у нас складывается представление о тех живописных материалах, с помощью которых она создана. Выбрав в качестве основы доску, или картон, или холст, работая кроющими и лессировочными красками, отдав предпочтение тем или иным растворителям и кистям, учитывая свойства используемых материалов, художник тем самым определяет особенности будущей фактуры. 
Поверхность, на которую художник наносит краски, имеет свое определенное строение, и то, как отнесется художник к грунту и основе, будет первым этапом в создании живописной поверхности. Уже здесь закладывается ее своеобразие. Если фактура доски чаще нейтрализуется гладью грунтовки, то с холстом поступают по-разному. Слой грунта может полностью скрыть зерно холста, либо, напротив, полностью сохранить рисунок его переплетения. В этом случае художник специально использует фактуру холста для построения изображения. Посмотрите, как это сделано у И. Левитана в картине «Ранняя весна. Ботанический сад». Белый грунт, нанесенный на холст тонким слоем, Остался открытым в некоторых местах и служит для изображения снега на дальнем плане и около строения, там, где художник стремится передать ощущение осевшего и слегка подтаявшего снега. Последователь Левитана С. Жуковский тоже с помощью фактуры холста в картине «Под вечер» добивается впечатления, как будто озаренные предзакатным солнцем кроны деревьев окутаны воздухом. Рисунок переплетений холста используется в полутенях, где должны быть соединены свет и тень. Выступающие бугорки нитей отражают какую-то долю света, а углубленные участки затемнены. 
Поверхность грунта тоже не безразлична для художника. Судя по старинным руководствам, грунт в большинстве случаев стремились сделать как можно более гладким. Художник либо уподоблял фактуру своей картины идеально ровной поверхности грунта, либо наносил корпусные пласты, рельефно выступающие и отрицающие эту ровную гладь. Большие возможности варьировать фактурные решения дает масляная живопись. Масляные краски — гибкий, пластичный материал. Возможности их использования чрезвычайно широки. Они могут мягко растекаться по поверхности картины, образуя единую сплавленную массу. Тогда зритель видит только лишь конечный результат упорных трудов мастера и забывает о тех средствах, с помощью которых он достигнут. В других случаях краски гуще, а характер мазка резче, сохранено и подчеркнуто значение краски как материала. Можно заметить, что одни краски ложатся глухим, плотным слоем, другие — тонко, прозрачно. Первые называются кроющими, вторые — лессировочными. Такое разделение красок отмечено еще в трудах* Леонардо да Винчи. Чтобы подчеркнуть красоту лессировочных красок, он советует заготовлять для них светлый грунт. Мастера классической живописи высоко ценили лессировочные краски и умели 
извлекать из них максимальные возможности. 
Блеск или матовая поверхность картины зависят от качества связующего и добавок в масляные краски. Так, в конце XIX века русские художники вводили в краски немного воска, чтобы получить матовую поверхность в своих декоративных произведениях. Если же в краски добавляют лак, то поверхность картины становится эмалевидной. 
Особенности живописной фактуры определяются и инструментами, с помощью которых краска наносится на поверхность картины. Прежде всего это кисти. В распоряжении художника круглые и плоские, жесткие и мягкие кисти самых разнообразных размеров. Выбор кистей — ответственный момент создания фактуры. Небольшими мягкими кистями легче скрыть следы работы, а жесткие передают характер их движения по поверхности холста. В XVIII веке каждая из разновидностей кистей имела специальное значение. Барсучьи и беличьи кисти применяли для нанесения лессировочных слоев, хорьковыми прорабатывали детали, а щетинными писали все остальное. В XIX веке такое обязательное разделение кистей исчезает, а в последней четверти XIX века начинают преобладать жесткие кисти. Для художника возможности работы кистью поистине неограниченны. К. Юон говорил, что «кистью можно рисовать, лепить, скользить, вибрировать, штамповать, разъединять и связывать, ударять, лессировать, чмокать и сглаживать». 
В конце XIX— начале XX века одновременно с жесткими кистями широкое распространение получает и другой инструмент — мастихин. Если у старых мастеров его применение встречается изредка, то теперь трудно найти мастера, который не использовал бы его. Во многих произведениях известных русских живописцев конца XIX — начала XX века мы встречаем работу мастихином. Причем его начинают применять не только для передачи наиболее освещенных участков, но довольно часто с его помощью строят всю форму. М. Врубель, уделявший много внимания поискам в области живописной техники, создает свои декоративные панно с помощью мастихина. Часто используют мастихин советские живописцы. Например, виртуозно владел техникой письма мастихином Б. Яковлев. 
Но не только следы работы кистью или мастихином удается прочесть нам в фактуре живописной поверхности. Иногда художник в роли инструмента использует свои пальцы. История искусств нам оставила свидетельства этого — Тициан, Рембрандт. (Но, дорогие ребята, на первых порах, разумеется, не следует увлекаться этим приемом.) 
Применяя те или иные живописные материалы, художник следует определенному методу построения красочного слоя, общему для разных мастеров. В истории техники живописи известны два метода: многослойный и alla pгima. Их различие находит свое выражение в фактуре. 
При многослойном методе развитие, построение фактуры идет определенными этапами: от подмалевка через повторные прописи к завершающему лессировочному слою. Этот метод требует постепенности, перерывов в работе, чтобы дать просохнуть ниже лежащим слоям. В подмалевке художник определяет основное соотношение света и тени. Подмалевок чаще всего наносится тонким прозрачным слоем. В повторных прописях кроющими красками максимальное внимание уделяется лепке формы. В завершающем же лессировочном слое произведение выступает перед нами во всем блеске колористического решения. Все нюансы находят свое воплощение именно здесь. Нанося лессировочные слои по светлой или темной подготовке, художник выявляет присущую данной краске цветовую глубину, легкость и звучность тона. Рядом с лессировками еще ярче выступает пластичность кроющих непрозрачных слоев краски. Построение фактуры при работе этим методом основано на сопоставлении корпусно написанных светов и прозрачных теней. Другим характерным признаком фактуры классической живописи можно считать ее скрытость. Художник стремится максимально скрыть следы работы, чтобы они не мешали 
восприятию изображения. Мазок едва различим только в световых корпусных кладках и абсолютно нечитаем в тенях. Вся система построения живописной поверхности раскрывается только при большом увеличении. 
Многослойный метод был ведущим в классической живописи. В XIX веке он постепенно утрачивает свое значение, уступая методу а11а ргimа, получившему особенно широкое распространение в творчестве импрессионистов. И это произошло не случайно. Импрессионисты отказались от последовательного всестороннего описания предметного мира. Главным становится индивидуальное мгновенное впечатление от окружающего. Они пишут не предметы в среде, как это делали старые мастера, а воздушную среду на фоне предметов. Пафос их творчества — оригинальность, особенность видения, эксперименты с цветом. Метод а11а pгima давал художникам необходимую свободу для выражения личного восприятия окружающей жизни. В отличие от многослойного метода, где изображение создается постепенно, сначала в рисунке и композиции, затем в лепке формы, а потом уже в колорите, здесь картина решается сразу и в форме, и в цвете, и в композиции. У художника нет жесткой схемы, определяющей последовательность его работы. Создавая картину, он каждый раз заново решает для себя ее живописное построение. При работе этим методом фактура приобретает совсем иной характер. Отказ от черной краски, введение цветных теней избавили от обязательных лессировок в тенях. Из фактуры уходит постоянное для старых мастеров сочетание лессировочных теней и корпусных светов. Наоборот, именно в светах часто красочный слой сходит на нет, а белый цвет грунта включается в колористический строй произведения. Интерес к передаче воздушной среды послужил причиной преобладания кроющих красок, так как их матовая поверхность сильнее отражает и рассеивает свет, в то время как лессировочные слои создают эффект глубины. В фактуре получает все нарастающее значение наиболее яркий выразитель индивидуальности — мазок, его динамичность, пластика. Масляная живопись оказывается в этом случае благодатным материалом, способным как ни одна другая техника фиксировать его характер и индивидуальную неповторимость. Мазок больше не стремятся нейтрализовать, скрыть. Наоборот, он становится неотъемлемой частью выразительных средств картины, с ним начинают связывать понятие живописности. 
Особенно наглядно различие фактурных решений в зависимости от используемого метода выступает при сравнении конкретных работ. Так, портреты, созданные В. Боровиковским, Ф. Рокотовым, Д. Левицким, могут служить типичным примером 
работы, выполненной в традициях классической многослойной живописи, Здесь отсутствует 
сложное фактурное решение теней, широко применены лессировки. В светах же плотность 
красочного слоя нарастает. Переходы от света к тени решены с помощью лессировок. Мазок 
трудноразличим даже в светах. Совсем иную картину можно видеть, например, в портретах, 
написанных французским художником О. Ренуаром. Вся поверхность их как бы искрится от легких, изящных мазков. Красочный слой в основном плотный, часто используется чистый цвет грунта. Света, тени и полутени написаны кроющими красками» Метод аllа prima исключает повторные прописи или поправки, требует от художника точного расчета и виртуозного мастерства. Внимательно изучая фактуру живописного произведения можно узнать не только о материалах и методе построения красочного слоя. Ведь то и другое находится в распоряжении художника, и его индивидуальность накладывает отпечаток на все моменты построения фактуры, выбор живописных материалов, метода построения красочного слоя. История живописи оставила нам такие понятия, как палитра Ван Дейка, Делакруа, Тернера — излюбленные наборы красок, которые художники применяли при создании картин. В построении красочного слоя одни мастера стремятся к равновесию корпусных и лессировочных слоев, другие отдают предпочтение лессировкам, для третьих лессировочные слои оказываются слишком сковывающими их темперамент, поэтому они отдают предпочтение корпусным слоям. Еще ярче почерк художника проявляется в характере мазка. Возьмем, к примеру, две ученические работы, выполненные жесткими кистями густой краской. Ученику П. П. Чистякова А. Архипову в картине «Посещение больной», экспонировавшейся на выставке программных и дипломных работ выпускников Академии художеств, удалось создать необычайно выразительную фактуру живописи. Целый поток красиво положенных мазков передает не только особенности формы, но и игру светотени и влияние световоздушнои среды в интерьере. Уже в этой ранней картине 23-летнего А. Архипова чувствуется огромный живописный темперамент. 
В произведении ученика И. Е. Репина И. Куликова «Крестьянская девочка» нет столь большого разнообразия мазков. Он работает широкой кистью, мазки образуют причудливую мозаику. На воспроизводимых здесь репродукциях это хорошо видно. У другого блистательного мастера, П. Кончаловского, фактура живописи также построена густой краской, плотным уверенным мазком. Здесь отчетливо читается движение кисти, но характер живописной поверхности иной. Мазки мягкие, * округлые, свободно и в то же время точно лепящие объем. 
Анализируя фактуру, мы раскрываем перед собой художественное произведение с нескольких сторон. В фактуре заложены знания и навыки ремесленные: как можно использовать те или иные краски, грунты, основы, чтобы создать качественную живопись, которая могла бы просуществовать долгие годы. По состоянию живописной поверхности картины можно судить о склонностях художника к использованию тех или иных материалов, свойственных ему приемах работы. Но в то же время, работая теми или иными материалами, учитывая их особенности, художник подчиняет их воплощению своего замысла, он предвидит результат — художественный образ. Значит, фактура не сводится к навыкам ремесла, она носит творческий характер. Художник видит свой замысел воплощенным не только в композиционном построении, колористическом решении, но и в конкретной материальной форме. Оценивая, насколько содержательная сторона художественного произведения уравновешена и поддержана красивой и выразительной техникой, целесообразностью фактурных решений, можно определить уровень мастерства художника.

Н. ИГНАТОВА, 
старший научный сотрудник отдела 
исследований художественных 
произведений Всероссийского 
научно-реставрационного центра 
имени И. Э. Грабаря

Фламандский метод живописи.

Исторически это первый метод работы масляными красками, и легенда приписывает его изобретение, как и изобретение самих красок, братьям ван Эйк. Фламандский метод пользовался популярностью не только в Северной Европе. Он был завезен в Италию, где к нему прибегали все величайшие художники эпохи Возрождения вплоть до Тициана и Джорджоне. Существует мнение, что подобным способом итальянские художники писали свои работы задолго до братьев ван Эйк. Не будем углубляться в историю и уточнять, кто же первый применил его, а постараемся рассказать о самом методе. 
Современные исследования произведений искусства позволяют сделать вывод, что живопись у старых фламандских мастеров всегда выполнялась по белому клеевому грунту. Краски наносили тонким лессировочным слоем, причем таким образом, чтобы в создании общего живописного эффекта принимали участие не только все слои живописи, но и белый цвет грунта, который, просвечивая через краску, освещает картину изнутри. Также обращает на себя внимание практическое отсутствие 
в живописи белил, за исключением тех случаев, когда писались белые одежды или драпировки. Иногда они еще встречаются в самых сильных светах, но и то лишь в виде тончайших лессировок. 
Вся работа над картиной велась в строгой последовательности. Начиналась она с рисунка на плотной бумаге в размер будущей картины. Получался так называемый «картон». Примером такого картона может служить рисунок Леонардо да Винчи к портрету Изабеллы д'Эсте, 
Следующий этап работы — перенесение рисунка на грунт. Для этого его накалывали иглой по всему контуру и границам теней. Затем картон клали на белый отшлифованный грунт, нанесенный на доску, и переводили рисунок порошком угля. Попадая в отверстия, сделанные в картоне, уголь оставлял легкие контуры рисунка на основе картины. Чтобы закрепить его, след угля обводили карандашом, пером или острым кончиком кисти. При этом использовали или чернила, или какую-нибудь прозрачную краску. Художники никогда не рисовали прямо на грунте, так как боялись нарушить его белизну, которая, как уже говорилось, играла в живописи роль самого светлого тона. 
После перенесения рисунка приступали к оттушевке прозрачной коричневой краской, следя за тем, чтобы грунт всюду просвечивал через ее слой. Тушевка производилась темперой или маслом. Во втором случае, чтобы связующее вещество красок не впитывалось в грунт, его покрывали дополнительным слоем клея. На этой стадии работы художник разрешал почти все задачи будущей картины, за исключением цвета. В дальнейшем никаких изменений в рисунок и композицию не вносилось, и уже в таком виде работа представляла собой художественное произведение. 
Иногда, прежде чем закончить картину в цвете, всю живопись подготовляли в так называемых «мертвых красках», то есть холодными, светлыми, малоинтенсивными тонами. Эта подготовка принимала на себя последний лессировочный слой красок, при помощи которого придавали жизнь всему произведению. 
Конечно, мы нарисовали общую схему фламандского метода живописи. Естественно, что каждый художник, который им пользовался, привносил в него что-либо свое. Например, нам известно из биографии художника Иеронима Босха, что он писал в один прием, используя упрощенный фламандский метод. При этом его картины очень красивы, и краски не изменили цвет от времени. Как все его современники, он подготовлял белый не толстый грунт, на который переносил подробнейший рисунок. Оттушевывал его коричневой темперной краской, после чего покрывал картину слоем прозрачного лака телесного цвета, изолирующего грунт от проникновения масла из последующих красочных слоев. После просушки картины оставалось прописать фон лессировками заранее составленных тонов, и работа была закончена. Только иногда некоторые места дополнительно прописывались вторым слоем для усиления цвета. Подобным или очень близким способом писал свои работы Питер Брейгель. 
Еще одну разновидность фламандского метода можно проследить на примере творчества Леонардо да Винчи. Если взглянуть на его неоконченное произведение «Поклонение волхвов», то можно убедиться в том, что оно начато на белом грунте. Переведенный с картона рисунок был обведен прозрачной краской типа зеленой земли. Рисунок оттушеван в тенях одним коричневым тоном, близким к сепии, составленным из трех красок: черной, краплака и красной охры. Работа оттушевана вся, белый грунт нигде не оставлен незаписанным, даже небо подготовлено тем же коричневым тоном. 
В законченных произведениях Леонардо да Винчи света получены благодаря белому грунту. Фон работ и одежды он писал тончайшими перекрывающими друг друга прозрачными слоями краски. 
Используя фламандский метод, Леонардо да Винчи смог добиться необыкновенной передачи светотени. При этом красочный слой отличается равномерностью и очень незначительной толщиной. 
Фламандский метод недолго использовался художниками. Он просуществовал в чистом виде не более двух столетий, но многие великие произведения были созданы именно этим способом. Помимо уже упомянутых мастеров, им пользовались Гольбейн, Дюрер, Перуджино, Рогир ван дер Вей-ден, Клуэ и другие художники. 
Произведения живописи, исполненные фламандским методом, отличаются прекрасной сохранностью. Выполненные на выдержанных досках, прочных грунтах, они хорошо противостоят разрушениям. Практическое отсутствие в живописном слое белил, которые от времени теряют кроющую силу и тем изменяют общий колорит произведения, обеспечило то, что мы видим картины почти такими же, какими они вышли из мастерских своих создателей. 
Основные условия, которые следует соблюдать при пользовании этим методом — скрупулезный рисунок, тончайший расчет, правильная последовательность работы и большое терпение.

А. АРЗАМАСЦЕВ

О цвете и красках

 
Бывает так: идешь по выставке или музейной экспозиции и вдруг вдали начинает светиться и звучать интригующим цветом, аккордом какая-то картина. Еще неясен ее сюжет, неразличимы композиция, персонажи и детали, но она настойчиво притягивает к себе. Мы послушно подчиняемся этому зову, идем на встречу с хорошей живописью. Именно ее живой и своеобразный пластический мир является в таких случаях мощным магнитом. 
Так притягивает к себе последняя из больших картин Рембрандта «Возвращение блудного сына». С первых минут общения с ней невольно становишься не просто зрителем, но как бы и соучастником происходящего на полотне, сразу оказываешься в атмосфере необыкновенной человечности и тепла, больших, добрых чувств и мыслей, ощущаешь, что переживания персонажей — ас ними и наши, зрительские — сложны и жизненны. Переживания эти печальны и радостны, горестны и светлы, а к тому же еще и неодинаковы у разных участников изображенной сцены. Сюжет ее драматичен. В основе его лежит древняя притча о неразумном сыне, бросившем свой дом. Через много лет этот скиталец — одинокий, нищий и больной — вернулся, наконец, под отеческий кров. Его встречает отец, ослепший от горя и слез. Большими, добрыми руками он ощупывает сына, а все окружающие, ошеломленные и неподвижные, молча смотрят на это. Конечно, такой сюжет не может не волновать. Идея человеческой любви, милосердия и сострадания, столь наглядно представленная в картине Рембрандта, чрезвычайно близка людям. А сейчас, в наш сложный, противоречивый и нередко жестокий век, может быть, в еще большей степени, чем когда-либо прежде. Когда мы думаем о достоинствах произведений Рембрандта, то в первую очередь имеем в виду глубочайшее его проникновение в духовную жизнь человека, его гуманность. Но для художника всегда важно понять и другое: как сделана картина, как шла работа мастера на всех ее этапах. И вот тут стоит сказать о ремесле живописца, которое коренным образом связано со всем многообразием творческих задач, оно неотделимо от них. 
Чтобы понять средства, с помощью которых Рембрандт добился цельного и выразительного звучания картины, попробуем прикоснуться к самой ее живописи. Одно из важнейших качеств картины — ее цветовое построение. Если к холсту подходить издали, медленно, начинаешь видеть не только общий горячий колорит, но и сознательную ограниченность цветовой гаммы, и волшебную трепетность освещения. Кажется, что фигуры обволакивает теплый колеблющийся воздух, а в нем по воле художника как бы светятся изнутри — то сильнее, то слабее — какие-то детали. 
Глядя на репродукцию, попробуйте представить себе эту большую картину (ее размер 260X205 см). Найдите полюса цвета и разберитесь в его градациях между самым холодным и наиболее теплым пятнами. Постарайтесь понять, как строятся тональные отношения холста, и определите, где расположил художник полюса тона. Обратите внимание, как мягко светятся даже самые затемненные части картины и сколько в них цветовых оттенков, часто едва отличимых друг от друга. Можно не сомневаться в том, что сближенность цветовых полюсов входила в замысел автора. У Рембрандта немало произведений, в которых колористический диапазон гораздо шире, чем в «Блудном сыне». В них нередко встречаются сильные контрасты теплых и холодных цветов. Но в данном произведении художник сознательно выбрал другое решение. Может быть, для того, чтобы сконцентрировать наше внимание на психологической глубине картины. 
Мы упоминали о теплом и холодном в живописи, о цветовых и тональных полюсах. Что же это за понятия? Дело в том, что сам процесс живописи и рисунка — это непрерывное сравнение одного с другим. По сути дела писать красками или вести графическую работу в любом материале — значит прежде всего полностью доверять собственному глазу — этому главнейшему, неустанному помощнику каждого художника. Взгляд скользит по натуре и вашей работе, постоянно сопоставляя одно с другим. При этом 
глаз много быстрее руки. Он успевает оглядеть и натуру, и рисунок, часто даже не один раз, пока на лист будет положено очередное пятно или штрих. Это естественный ход работы. Потому что мы смотрим не на то, что в данный момент трогаем карандашом или кистью, а туда, где находится сравниваемый по цвету или тону предмет. В рисунке такое непрерывное сопоставление одного с другим ведется между крайними полюсами тона — черным и белым. Вы сравниваете, что и насколько светлее или темнее, при этом градации серых тонов бесконечно разнообразны. 
А в живописи? Здесь вступают в свои права отношения тепло-холодных тонов. В этом важно разобраться. В дальнейшем мы назовем цветовые полюса, рассказывая о красках вашей палитры. А пока скажем так: теплые оттенки — те, что ближе к огню, к солнцу, а холодные — к синему небу, к едкой зелени. Составляя красочную смесь, живописец добавляет в нее тот или иной цвет в зависимости от того, как смотрится данное пятно в сравнении с другими. Все оттенки по-своему хороши. Известный живописец И. Грабарь выразился по этому поводу точно и убедительно: «Для художника не существует ни абсолютно прекрасных, ни абсолютно уродливых цветов: он заботится о создании прекрасных отношений одного цвета к другому, их обоих к третьему и всех вместе друг к другу. Красоту создают только их отношения, только то, что можно назвать цветовым синтезом». 
Вернемся к Рембрандту. Подобно многим мастерам XVII века, он пользовался небольшим количеством красок. Утверждают, что на его палитре их было всего семь. Сейчас это кажется чудом. Как мог он добиваться столь огромного разнообразия в градациях цвета — от холодного к теплому, от насыщенного к сдержанному, от светлого к темному? Тем не менее картины великого живописца свидетельствуют о его безграничных возможностях в колористических решениях. Немалую роль в мастерстве Рембрандта играла умелая работа с палитрой. 
Как часто неопытный человек бьется над своим этюдом, бесконечно переписывает его и, наконец, приходит в отчаяние от собственной беспомощности. А ведь нередко в такой неудаче повинны плохо организованная палитра, невнимательная работа с ней, запущенные кисти. Чисто ремесленные навыки необходимы. Бережное отношение к своим материалам и инструментам свойственно художникам. Они любят свою «кухню». Поначалу работа с палитрой отнимает немало времени, 
но в этом случае его не нужно жалеть. Порядок здесь необходим. И это не только уход за палитрой, но и найденное, ставшее привычным расположение красок. Каждая из них должна занимать свое постоянное место. Это удобно для работы.

На прилагаемом рисунке обозначены два варианта последовательного размещения красок по трем краям палитры. Длинная сторона ее, повернутая к вам во время работы, обычно остается свободной. Здесь названо максимальное количество основных красок. Их может быть на палитре и меньше. Часто приходится обходиться одной умброй, без обеих сиен, можно отказаться от окиси хрома, а иногда и от ультрамарина, но все остальные краски будем считать нужными. Сейчас наша промышленность осваивает все новые и новые оттенки цветов и производит около 80 наименований масляных красок. При таком их обилии нетрудно и растеряться. Поэтому следует спрашивать в магазине только то. что является близкой заменой рекомендуемых нами наименований. 
Мы обещали назвать краски по степени теплоты и холодности. Начнем с красного кадмия — самого теплого, полюсного оттенка. Рядом с ним кадмий желтый средний кажется холоднее. А стронциановая желтая (или кадмий лимонный) значительно холоднее обеих. Наряду с этими открытыми, звучными оттенками заметно холоднее смотрятся теплые земляные краски: охра, сиена, умбра. Особое, промежуточное место занимает краплак — сильнейшая 
по интенсивности краска, в составе которой встретились красное и синее. Очень холодны такие синие и зеленые краски, как синий кобальт и изумрудная зеленая. Интересно, что и черные краски в зависимости от своего состава имеют разную степень теплоты и укрывистости, то есть большей или меньшей прозрачности. 
Длительная, упорная тренировка глаза позволяет художнику различать тончайшие цветовые состояния, улавливать бесчисленное множество тепло-холодных градаций. Между тем наша палитра обладает ограниченным количеством красок. Казалось бы, с их помощью невозможно передать все колористическое богатство натуры. Но при умелой работе цветовые возможности палитры практически безграничны.

Р. ЗАКИН

РИСУНОК «ПОД ЖИВОПИСЬ»

 
Как делать рисунок «под живопись» перед работой красками? Вот несколько примеров. Первый. Наметьте углем основные формы предметов, используя навыки, выработанные при работе карандашом. 
Затем берите кисть с жидко разведенной краской (например, ультрамарин или умбру жженую) и закрепите те линии, которые определяют наиболее характерные черты натуры. Уголь смахните начисто, чтобы он не примешивался к краскам. На холсте останется лишь скупо нарисованный «каркас» форм, который создает основу для дальнейшей лепки объемов цветом. 
В процессе письма не полагайтесь полностью на этот предварительный рисунок, как на предел уточнения форм. Цветовая характеристика натуры может потребовать увеличения одной и уменьшения другой массы, решительной правки пропорций. 
Вы можете спросить: «Зачем же тогда рисунок углем делать старательно и строго?» А для того, чтобы последующие поправки кистью можно было вносить увереннее, свободнее, со знанием формы, полученным в процессе внимательного выполнения угольного рисунка. 
Есть и другой способ. После того как намечены (или детально проработаны) черты модели, уголь фиксируют. Далее одной какой-либо жидкой краской как акварелью решают светотеневые градации будущего этюда, которые легче передать гризайлью, чем цветом. Столь тщательно выполненный с тональными отношениями рисунок не исключает уточнения формы в процессе живописи. 
Наконец, некоторые художники пишут прямо цветом на холсте, без подробного предварительного рисунка. Чтобы пользоваться таким приемом, надо иметь большой практический опыт, обладать смелостью и уверенностью. Попробуйте поработать разными методами, это лучший путь выбрать наиболее для себя подходящий.

Итадьянский метод работы масляными красками

 
Тот, кто решил всерьез заняться этой замечательной техникой, должен изучить ее досконально и в первую ^очередь те приемы письма, которые не потеряли и сейчас своей практической ценности. Сегодня, дорогие читатели, мы предлагаем вашему вниманию рассказ об итальянском методе работы маслом. В следующем номере — о фламандском. Знакомство с ними полезно каждому, кто не только занимается живописью, но и интересуется историей мирового изобразительного искусства, хочет проникнуть в секреты творчества прославленных мастеров. 
Тициан, Тинторетто, Эль Греко, Веласкес, Рубенс, Ван-Дейк, Энгр, Рокотов, Левицкий и многие другие известные вам живописцы строили работу над своими произведениями сходным образом. Это позволяет говорить об их технологии живописи как об едином методе, который применялся в течение очень долгого времени — с XVI до конца XIX века. 
Многое мешало художникам продолжать пользоваться фламандским методом, поэтому он недолго просуществовал в чистом виде в Италии. Уже в XVI веке растущая популярность станковой живописи требовала более сжатых сроков исполнения заказов за счет упрощения техники письма. Этот метод не позволял художнику импровизировать во время работы, поскольку рисунок и композицию при фламандском методе изменить нельзя. Второе: в Италии, в стране с ярким и разнообразным освещением, вставала новая задача — передать все богатство световых эффектов, что предопределяло особую трактовку цвета и своеобразную передачу света и тени. Кроме того, к этому времени стали более широко применять новую основу для живописи — холст. По сравнению с деревом он был легче, дешевле и давал возможность увеличить размеры произведения. Но фламандским методом, требующим идеально гладкой поверхности, на холсте писать очень трудно. Решить все эти проблемы дал возможность новый метод, названный по месту его возникновения итальянским. 
Несмотря на то что итальянский метод представляет собой сумму приемов, характерных для каждого художника в отдельности (причем им пользовались такие разные мастера, как Рубенс и Тициан), мы можем выделить и ряд общих черт, объединяющих эти приемы в одну систему. 
Начало нового подхода к живописи относится ко времени появления цветных грунтов. Белый грунт стали покрывать какой-либо прозрачной краской, а впоследствии мел и гипс белого грунта стали заменять различными красочными пигментами, чаще всего нейтральными серыми или красно-коричневыми. Это нововведение значительно ускоряло работу, так как сразу давало или самый темный, или средний тон картины, а также определяло общий колорит произведения. Рисунок при итальянском методе наносили на цветной грунт углём или мелом, затем контур обводили какой - либо краской, обычно коричневой. Подмалевок начинали вести в зависимости от цвета грунта. Мы рассмотрим здесь несколько наиболее часто встречающихся вариантов. 
Если грунт брали средний серый, то все тени и темные цветные драпировки прописывались коричневой краской — ею же обводили рисунок. Света наносили чистыми белилами. Когда подмалевок высыхал, приступали к живописи, прописывая света в красках натуры, а в полутонах оставляя серый цвет грунта. Картина писалась или в один прием, и тогда цвет сразу брался в полную силу, или заканчивалась лессировками и полулессировками по несколько более светлой подготовке. 
Когда брался совсем темный грунт, его цвет оставляли в тенях, а света и полутона подмалевывали белилами с черной краской, смешивая их на палитре, причем в наиболее освещенных местах красочный слой наносили особенно пастозно. Получалась картина, вначале вся написанная одним цветом, так называемая «гризайль» (от франц. gris — серый). Такую подготовку после просушки иногда скоблили, выравнивая поверхность, затем картину заканчивали цветными лессировками. 
В случае применения грунта активного цвета подмалевок часто велся краской, которая с цветом грунта давала нейтральный тон. Это было необходимо для ослабления в некоторых местах слишком сильного действия цвета грунта на последующие слои краски. При этом использовали принцип дополнительных цветов — например, на красном грунте подмалевывали серовато-зеленым тоном. Итальянский метод предполагает два этапа работы: первый — над рисунком и формой, причем самые освещенные места всегда прописывали более плотным слоем, второй — над цветом при помощи прозрачных красочных слоев. Этот принцип хорошо иллюстрируют слова, которые приписывают художнику Тинторетто. Он говорил, что из всех красок ему больше всего нравятся черная и белая, поскольку первая дает силу теням, а вторая — рельеф формам, остальные же краски всегда можно купить на рынке Риальто. 
Основоположником итальянского метода живописи можно считать Тициана. В зависимости 
от поставленных задач он пользовался или нейтральным темно-серым, или красным грунтом. Картины свои писал гризайлью очень пастозно, так как любил живописную фактуру. Характерным для него является небольшое число используемых красок. Тициан говорил: «Кто хочет сделаться живописцем, не должен знать больше, чем три краски: белую, черную и красную, и пользоваться ими со знанием». При помощи этих трех красок он доводил живопись человеческого тела почти до полной законченности. Недостающие золотисто-охристые тона он наносил лессировками. 
Своеобразную технику применял Эль Греко. Рисунок он выполнял на белом грунте энергичными твердыми линиями. Затем наносил прозрачный слой жженой умбры. Дав просохнуть этой подготовке, он начинал прописывать белилами света и полутона, оставляя в тенях нетронутый коричневый фон. Этим приемом он добивался серого перламутрового оттенка в полутонах, которым знамениты его произведения и которого невозможно добиться смешением красок на палитре. Далее живопись велась по просохшему подмалевку. Света прописывались широко и пастозно, несколько светлее, 
чем в законченной картине. Завершалась картина прозрачными лессировками, придающими глубину цветам и теням. 
Техника живописи Эль Греко позволяла писать быстро и с незначительным расходом красок, что давало возможность применять ее в произведениях большого размера. 
С точки зрения техники очень интересна манера Рембрандта. Она представляет собой индивидуальную трактовку итальянского метода и оказала большое влияние на художников других школ. 
Рембрандт писал на темно-серых грунтах. Все формы в картинах он подготавливал очень темной коричневой прозрачной краской. По этой коричневой 
подготовке без гризайли он пастозно писал в один прием или же местами брал цвет более разбеленный, чтобы завершить работу лессировками. Благодаря подобной технике в ней нет черноты, зато много глубины и воздуха. В ней также нет холодных оттенков, свойственных произведениям, исполненным по серому грунту без теплой подкладки. 
Традиции итальянской живописи были заимствованы и русскими художниками XVIII— XIX веков. На темных, коричневых грунтах, подмалевывая серым тоном, который оставался в полутонах, писал А. Матвеев, В. Боровиковский — по серому, а К. Брюллов — по темно коричневому грунту. Интересным 
приемом пользовался в некоторых своих этюдах А. Иванов. Он исполнял их на тонком кар¬тоне светло-коричневого цвета, покрытом прозрачным масляным грунтом из натуральной умбры с зеленой землей. Рисунок обводил жженой сиеной и писал по коричневатозеленой подготовке очень жидко гризайлью, используя цвет грунта как самый темный тон. Заканчивалась работа лессировками. 
Следует заметить, что наряду с такими достоинствами, как быстрота исполнения и возможность передавать более сложные эффекты освещения, итальянский метод имеет ряд недостатков. Главный из них — это не очень хорошая сохранность произведения. В чем причина? Дело в том, что белила, с которыми, как правило, выполняется подмалевок, теряют со временем свою кроющую силу и становятся прозрачными. В результате сквозь них начинает проступать темный цвет грунта, картина начинает «чернеть», иногда на ней пропадают полутона. Через трещины красочного слоя становится также виден цвет грунта, что резко влияет на общий колорит картины. 
Каждый метод имеет свои преимущества и свои недостатки. Главное, он должен соответствовать поставленной перед художником задаче, и, безусловно, любой метод всегда требует последовательного и продуманного применения.

А. АРЗАМАСЦЕВ

СМЕШЕНИЕ КРАСОК. ОСНОВНЫЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ И СВОЙСТВА ЦВЕТОВ.

 
Краски, применяемые в живописи, по цвету разделяют на спектральные и простые. Простые краски (к ним относятся желтая — стронциановая — лимонно - желтого оттенка, красная — краплак — розов - красного оттенка и синяя—лазурь— голубого оттенка) невозможно составить при помощи других красок. Но из их смеси можно получить все остальные — спектральные. 
В живописи существуют три вида смешения красок. Новые цвета и оттенки можно получать механически — смешивая краски на палитре; оптически — нанося тонкий слой просвечивающей краски поверх ранее нанесенной высохшей; разновидность оптического смешения — пространственное. 
Механическое смешение кроющих масляных красок всегда производят на обычной палитре. Прозрачные краски, например акварельные, смешивают на белой эмалированной палитре, на фаянсовой тарелке, на белой пластмассовой палитре, на стекле с подклеенной белой бумагой или просто на белой бумаге. 
Чтобы получить требуемый цвет или оттенок при оптическом смешении, применяют краски, обладающие просвечиваемостью,— так называемые лессировочные. В палитре масляных красок к таким относятся: белила цинковые и свинцовые, охры, сиена натуральная (полулессирующая краска), марс коричневый темный прозрачный, кобальт синий, марганцевая голубая (полулессирующая краска), изумрудная зеленая и некоторые другие. 
В палитре же акварельных красок подавляющее большинство относится к лессирующим. То есть при нанесении на бумагу или на ранее нанесенную краску они способны просвечивать, разбеливаясь на бумаге или изменяя тон нижележащего цвета. 
В масляной и любой другой живописи в результате оптической смеси двух расположенных близко друг к другу цветов, если смотреть на них на достаточно большом расстоянии, можно увидеть новый цвет. 
Наиболее типичным видом такого пространственного смешения красок является пуантельная живопись, где точечки или мелкие мазки создают цветовой эффект. На этом принципе построена техника мозаики, набор которой состоит из кусочков цветного стекла — смальты. 
Для оптического смешения цветов характерны следующие закономерности. К любому оптически смешиваемому цвету можно подобрать другой, так называемый дополнительный цвет, который при оптическом смешении с первым (в определенной пропорции) дает цвет серый или белый. Взаимно дополнительные цвета в спектре — это красный и зелено-голубой, оранжевый и голубой, желтый и синий, желто-зеленый и фиолетовый, зеленый и пурпурный. 
Располагать краски на палитре следует в строгом порядке. Можно в середине класть белила, а от них располагать по одну сторону теплые цвета, а по другую холодные. При этом одна группа должна состоять из зелено - синих красок, а другая из оранжево-красных, коричневых и сине-фиолетовых. 
Беря краски для смешения, следует иметь в виду не только их цвет и насыщенность, но и фактуру мазка. Не следует смешивать более трех красок во избежание замутнения смеси, а также следует учитывать процессы, связанные с химическими взаимодействиями пигментов, вызывающими в некоторых случаях потемнение, выцветание или растрескивание красочного слоя. 
В палитре выпускаемых красок для масляной живописи следует обратить внимание на те краски, которые уже являются смесью. К ним относятся: неаполитанская желтая, состоящая из свинцовых белил, кадмия желтого и охры красной; умбра натуральная изготавливается заводом красок в виде смеси волконскоита, марса коричневого и феодосийской коричневой. 
Специфической особенностью отличается охра светлая, склонная при контакте со сталью зеленеть. В масляной живописи это происходит при работе мастихином. 
В наборах акварельных красок есть также краски, обладающие специфическими особенностями. Они склонны при большом разведении водой к агломерации, когда частицы пигмента связываются (слипаются) между собой, образуя хлопья, и краски теряют способность равномерно наноситься на бумагу. К таким краскам относятся: кадмий красный, ультрамарин и в меньшей степени кобальт синий. 
Для уменьшения агломерации рекомендуется для разведения красок применять дистиллированную или дождевую (профильтрованную) воду. 
При оптическом — лессировочном нанесении красок последующие слои следует наносить лишь после полного высыхания ранее положенных. Лессировки должны быть очень тонкими, особенно при работе акварелью. Иначе при большой толщине красочного слоя пропадет прозрачность, так как исчезнет просвечиваемость бумаги. 
При работе гуашью следует помнить о склонности этой краски к высветлению при высыхании. Она выпускается двух видов — плакатная и художественная. Гуашь плакатная обладает более вязкой пастой и иногда требует разведения водой. Перед нанесением на материал в нее необходимо добавлять 2—3-процентный раствор столярного клея. 
При работе гуашью не следует, брать краску из банки кистью. Смоченная кисть каждый раз будет брать краску различной густоты, и при высыхании на бумаге могут появиться полосы или пятна. Поэтому гуашь перед работой следует разводить в отдельных чашечках.