Роль актерского творчества в киноискусстве

2. Роль актера в  киноискусстве 

     Образ в киноискусстве - сложное и противоречивое единство, в котором действуют  и переплетаются разнородные  выравнительные начала. Именно поэтому  единство это всегда движущееся и  меняющееся. В его движении есть своя грамматика, свой синтаксис, свои условности, определяющие язык кино, язык фильма.

     Процесс создания фильма сложен, он включает в  себя и задачи производственно-технические (не случайно киностудии одно время  назывались "кинофабриками"), и  задачи творческие. И в этом соединении производственных и творческих задач - главная особенность работы киностудии. Все начинается с того, что на студию поступает литературный сценарий, в котором изложен сюжет будущей картины, определены характеры действующих лиц, задано в словесной форме действие каждого из эпизодов. Если сценарий принимается к постановке, то создается съемочная группа во главе с режиссером-постановщиком, определяются сроки работы над фильмом внутри общего производственного плана студии. Затем начинается подготовительный период постановки. Он включает в себя и составление точного календарного плана работы над фильмом, и расчет финансовых затрат, и всестороннюю подготовку творческого процесса. Формируя группу, режиссер-постановщик приглашает главного оператора - непосредственного руководителя съемки, художников для создания эскизов кадров, проектов декораций и костюмов. По предложению режиссера студия приглашает композитора, который будет писать музыку к этому фильму. Наконец, режиссер подбирает актеров на роли персонажей фильма. 
Как ни важна техника, в кино, как и в любом другом виде искусства, успех в конечном счете определяется талантом и мастерством актеров, олицетворяющих персонажей фильма.

     Определяя в общих словах основной принцип  актерского искусства, можно сказать, что это – принцип перевоплощения, когда актер как бы олицетворяет себя со своим персонажем, говорит и действует от его имени. Однако техники актерского мастерства, существующие на основе этого общего принципа, могут кардинально отличаться друг от друга. Так, принято различать внешнее и внутреннее перевоплощение. При этом внешнее или внутреннее перевоплощение может быть выражено через формальные технические приспособления – грим и костюм (например, сложнейший портретный грим М.Штрауха в роли Ленина в нескольких спектаклях и фильмах – внешнее перевоплощение; отсутствие обязательного накладного носа у С.Шакурова в роли Сирано де Бержерака – перевоплощение внутреннее). Или: то же внутреннее или внешнее перевоплощение могут быть основаны на психо-эмоциональных актерских приспособлениях – т.н. «школа представления» и «школа переживания». В первом случае роль строится актером преимущественно на ярко театральных, часто – фарсовых приемах; во втором – на приемах жизнеподобия, достоверности. Тем не менее, понятия внешнего и внутреннего перевоплощения могут быть разделены лишь относительно. Театральное искусство предельно условно по своей природе, и, даже полностью следуя известному принципу «четвертой стены» (якобы отделяющей сцену от зрительного зала), актер в своей работе гибко взаимодействует с реакциями публики, с одной стороны – подстраиваясь под эти реакции, а с другой стороны – управляя ими. Собственно, и зритель прекрасно чувствует принципиальную условность театрального искусства: даже полностью сопереживая героям, он не смешивает актера с персонажем, а сценическую реальность – с жизненной. Исключения можно наблюдать лишь в детском театре, когда неискушенные юные зрители могут кричать во все горло, предупреждая персонажа о грозящей ему опасности. В кино задача актера абсолютно другая. Здесь актер должен стать воплощением своего героя; его игра должна строится на принципах жизнеподобия, достоверности.

     Рабочие инструменты актера – это его  психофизические данные: тело; пластика; моторика; голосовые данные (дикция, связки, дыхательный аппарат); музыкальный слух; чувство ритма; эмоциональность; наблюдательность; память; воображение; эрудиция; скорость реакции и т.д. Соответственно, каждое из этих качеств нуждается в развитии и постоянном тренинге – только это позволяет актеру находится в рабочей форме. Как балетному актеру каждый день приходится начинать с цикла упражнений у станка, оперному – с вокализа и распевок, так драматическому актеру насущно необходимы ежедневные занятия сценической речью и движением.

     Каждая  сыгранная роль является сложным  конгломератом творчества нескольких индивидуальностей: полноправными  соавторами актера в процессе подготовки фильма становятся драматург, режиссер, композитор, балетмейстер, художник, гример и другие члены съемочной группы. Но актер должен понимать, что на большом экране он становится конечным проводником, транслятором коллективного творческого замысла зрителю. Каждая роль должна стать для актера уникальной, только тогда его будет ждать успех. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

3. Кинозвезды –  феномен киноискусства или талант актера 

     Считается, что именно знаменитый актер является путеводной нитью от сердец авторов фильма к сердцам зрителей. Недаром уже в начале XX века американские фильмы, сделанные на "фабрике грез" - в Голливуде - начинались титрами: фирма такая-то показывает... И далее, шли имена ведущих исполнителей. Они - источник притяжения симпатий и эмоций, чаяний и надежд собравшихся в темных залах людей. Эта традиция сохранилась и по сегодняшний день.

     Между звездами небесными и экранными  при желании можно установить кое-какие аналогии: и те и другие восходят, блистают с различной яркостью и, совершив свой путь, клонятся к закату... Нет необходимости  возносить киноартистов до небес, но воздадь им должное надо: они дают миллионам людей "духовную пищу", обогащают их мысли, заставляют задумываться и переживать, пробуждают любовь и ненависть. Надобность в такой "пище" совершенно очевидна. Как говорится, "не хлебом единым жив человек", и, стало быть, звезды экрана служат огромной массе людей.

     Проблема  воздействия актера на зрителя не нова: она издавна существовала в  театре. Там это воздействие особенно сильно, так как художественное произведение - спектакль - создается в присутствии зрителя. В кино же природа воздействия иная: отсутствие прямого контакта сторицей возмещается естественностью, "реальностью" актера, огромной степенью его приближения к зрителю.

     Внешность исполнителя, его типажные данные имеют  в кино гораздо большее значение, нежели в театре. Особенно в немых  фильмах, где первое же появление  героев должно было без слов объяснять  существо их характеров. При этом характер действующих лиц нередко совпадает с характерными особенностями артиста, чаще всего играющего "самого себя". 
Актер постепенно становится хорошим знакомым, "своим". О кинозвездах миллионы людей знают разные интимные подробности, разговаривают о них как о близких родственниках или соседях. Увлечение киноартистами служит рекламой фильмам, но и реклама сама по себе способна приносить прибыли посредством самого широкого распространения фотографий звезд, альбомов, журналов, книг...

     Говоря  об этом сложном явлении, нам никак не обойтись без сведений о первоначальном этапе зарождения звезд экрана. Составитель и редактор книги "Звезды немого кино" B. C. Головской в сборнике "Мифы и реальность", выпущенном в 1966 году, сделал краткий обзор истории звезд. Он напомнил, что официальной датой рождения первой кинозвезды - Флоренс Лоуренс - был 1910 год. Раньше она именовалась по названию фирмы- "Байограф герл".  "Дело здесь не только в том, что впервые было названо настоящее имя актрисы, а в том главным образом, что попало оно на страницы журнала исключительно в рекламных целях, в связи с событием личного характера. Актер - общественная собственность, и потому его жизнь должна быть известна кинозрителям - таков краеугольный камень "системы звезд", - замечает Головской.

     И вот уже на экранах одни актеры - любимцы публики сменяются другими, взлетают к вершинам славы и исчезают в безднах забвения. Вспомним, что  в первых коротеньких фильмах  действовали персонажи, давно известные  зрителям по сцене и книгам. Добродетельный герой, беззащитная героиня, коварный злодей, молодые влюбленные - все они веками подвизались на сцене, а теперь перебрались на экран. Их исполняли новорожденные кинозвезды начала века - Мэри Пикфорд и Лилиан Гиш в США, Дженни Портен в Германии...

     Сегодня нередко приходится слышать снисходительно-пренебрежительные замечания о немом кино: ведь оно было неполноценно, лишено слова... При этом забывают, что оно в своей немоте было понятно миллионам в равных странах, что оно волновало и потрясало многоговорящим молчанием и потому по праву зовется великим немым! Все основы современного киноискусства заложены именно в те годы.  
Известно, что на сценах порой блистают красавицы, не обладающие сколько-нибудь заметным артистическим дарованием. И зрители восторгаются обворожительной красотой лица и фигуры, изяществом и эффектностью движений.

     Звезды  немого кино подготовили почву, на которой  выросла в дальнейшем "система  звезд" ("star system").

     Несколько позднее сложился тип красавца мужчины, вызывающего поклонение многочисленных экзальтированных почитательниц. Бывали случаи, когда такое поклонение превращалось в массовый психоз. И если в старые времена десяток-другой истеричных обожательниц набрасывались у театральных дверей на своего "душку-тенора", то в кино это обожание приобрело поистине гиперболические масштабы.

     Непревзойденным объектом такого обожествления остался  Рудольф Валентино, довольно посредственный актер с внешностью романтичного, томного экзотического героя. Поклонение ему стало прямо-таки маниакальным и продолжалось долгие годы даже после его смерти. 
Конечно, предприниматели всячески раздували его успех. Однако никакая реклама не может достигнуть такого умопомрачительного результата. Очевидно, Валентино отвечал каким-то влечениям и идеалам огромного числа женщин.

     Сила  воздействия звезды в немалой  степени зависит от ее физической притягательности, что вполне естественно  в обстановке существующего на Западе культа сексуальности. Мужчины и  женщины, испытывая на себе воздействие  экранных героев, искали в обыденной  жизни объекты со схожими чертами и манерами.

     Кинопресса  часто пользуется термином "сексэппил" ("sexappeal", буквально - зов пола). Журналы пишут о потрясающем  сексэппиле одной звезды и отмечают его недостаточность у другой. Это служит качественной оценкой  талантливости актера. Что толку в одаренности, если не хватает сексэппила?

     Дельцы  пришли к выводу, что талант встречается  редко, а потому проще обходиться без него! В литературе и на сцене  издавна разрабатывались образы "роковых женщин". Холодные, жестокие, расчетливые, они пробуждают у мужчин безумные страсти и доводят их до гибели. Впрочем, иногда они бывают слабы и безрассудны, и сами становятся жертвами своих страстей, подобно Манон Леско. Новорожденное кино не обошло этот тип героинь своим вниманием. Демонические женщины или покорные орудия рока, изощренно порочные, или безвольные представали в образах Асты Нильсен, Франчески Бертини и других. В дальнейшем, с легкой руки американцев, они получили наименование "вамп" - от мистических существ старинных поверий - вампиров.

     Сторонники  жизненности и правдивости не раз одерживали важные победы над  дельцами от кинематографа. Их борьба против лживого, сладенького приукрашивания жизни вызывала симпатии народных масс. В годы жестокого обострения всеобщего  кризиса зрителей не могли привлечь далекие от действительности сюжеты старой мелодрамы и веселых оперетт. Всепобеждающие сахарные герои выглядели фальшивыми и надуманными. Многие звезды теряли популярность. Успехом пользовались артисты реалистического направления. Исторические сдвиги и потрясения выдвигали новые требования, новых героев...

     В среде творческих работников и критиков много спорили о будущем звезд, об их закате и утрате интереса к  ним. Обсуждаются такие проблемы и сегодня, что свидетельствует  о живучести самих звезд. Одни исчезают, но на их месте вспыхивают другие...

     И сегодня популярность Джулии Робертс, Брюса Уиллиса, Деми Мур, Леонардо ди Каприо, Брэда Питта нисколько  не уступает головокружительным успехам  Брижит Бардо, Марчелло Мастрояни, Клаудии  Кардинале, Софии Лорен, а их слава, в свою очередь, - обожествлению Мэри Пикфорд и Дугласа Фербенкса, Полы Негри и Рудольфа Валентино...

     Не  секрет, что звезды рождаются в  туманностях бизнеса, служат товаром  киноиндустрии. Но никакие финансовые щедроты и вопли рекламы не создадут звезду, если она не будет отвечать запросам и влечениям миллионов зрителей. В какие бы формы эти влечения миллионов людей ни выливались, они уже превратились в очевидную массовую потребность в каких-то зримо воспринимаемых идеалах обыденной жизни. Такого рода неослабный спрос и служит надежной основой зарождения и сияния кинозвезд.

     Еще патриарх киноискусства Д.-У. Гриффит  говорил: "Быть звездой - вовсе не значит видеть свое имя напечатанным в газете или сверкающим в виде световой рекламы. Звездой становишься только тогда, когда завоюешь сердца людей!" 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Заключение 

     Впервые в истории искусства, впервые  в истории культуры человек нашел  способ непосредственно запечатлеть  время. И одновременно — возможность  сколько угодно раз воспроизвести протекание этого времени на экране, повторить его, вернуться к нему. Человек получил в свои руки матрицу реального времени. Увиденное и зафиксированное, время смогло теперь быть сохраненным в металлических коробках надолго (теоретически — бесконечно).

     Сила  кинематографа как раз в том  и состоит, что время берется  в реальной и неразрывной связи  с самой материей действительности, окружающей нас вседневно и всечасно.

     Время, запечатленное в своих фактических  формах и проявлениях, — вот в  чем заключается для меня главная идея кинематографа и киноискусства.

     Специфика каждого вида искусств не абсолютна. Она неразрывно связана с условиями  и обстоятельствами своего времени. Она исторична и диалектична.