Развитие ремесла и декоративно-прикладного искусства в России X-XVIII вв

 

В 1487 г. началось строительство грандиозного каменного дворца Ивана III, состоявшего из нескольких отдельных зданий. Одно й из пер-вых была построена Грановитая палата (1487-1491 гг.), сохранившаяся до нашего времени в несколько измененном виде. Снаружи эта палата была облицована граненым камнем, отчего и получила свое название Грановитая палата была предназначена для торжественных приемах, придворных празненств и церемоний. Здесь Иван Грозный праздновал по-корение Казани, Петр I – Полтавскую победу. Величественный и проСторный зал во втором этаже Грановитой рапалаты представляет со-бой квадратное в плане помещение со столбом в центре, на кото-рую опираются крестовые своды. Для своего времени это был громад-ный зал, площадью 460 кв. м. и высотой до 10 м; толщена его стен при- высила 1,5 м. К палате примыкала открытая парадная лестница, кото-рая вела в обширные сени, расположенные рядом с главным залом. Над сенями находится помещение с небольшим проемом в стене, через кото-рый женщины могли наблюдать церемонии, происходивши в палате. Входной портал и столб ее были украшены белокаменной резьбой, напо-минающей владимиро-суздальские рельефы. Стрельчатые, раставлен-ные попарно окна были украшены одним наличником.

 

Грановитая палата ьыла построена зодчими Марко Руффо и Пьет-ро Антонио Солари по образцу русских гражданских построек XV в., не-дошедших до наших дней. Рядом с Грановитой палатой была построена на высокой открытой террасе кирпичная Золотая палата и ряд других палат, образующих северное и южное крыло дворца (они были законче-ны в 1508 г.). Все палаты были соединены переходами на арках, имели отдельные нарядные лестницы и были увенчаны разнообразными, разно-цветными кровлями.

 

В Кремлевском дворце Иван III, законченном при его сыне Василии Ш в 1508 г., были отчетливо выражены русские национальные принци-пы строительства, согласно которым дворцовые постройки представ-ляли комплексы отдельных палат.

 

Творчество Дионисия.

 

Самым крупным мастером живописи второй по-ловины XV – начала XVI в. является Дионисий, лучшие произведения ко-торого проникнуты глубоким оптимизмом, отражающим подъем национального самосознания, веру в лучшее будущее русского народа.

 

Литературные источники оставили нам сведения о ряде работ Ди-онисия. В конце 60-70 годов XV в. Дионисий, вместе со старцем Митро-фаном (возможно, его учителем), который был руководителем работы, расписывает фресками собор боровского Пафнутьева монастыря под Москвой. Один из современников назвал эти не дошедшие до наших дней фрески «совершенным украшением».

 

В Московском Успенском соборе 1479 г. сохранился древний придел «Похвалы богоматери», в котором уцелела фреска «Поклонение волх-вов». Эта фреска сочетает в себе черты рублевского творчества с но-выми чертами, характерными для известных нам произведений Диони-сия. Красивая и гармоничная по калориту фреска отличается мягким и светлым лиризмом образов ангелов, девы Марии и волхвов, приклонив-ших перед ней колени.В 1481 г. Дионисий становится уже руководителем работ и вместе с другими московскими живописцами имена которых упоминает лето-пись, получает заказ на выполнение икон вновь построенного Успенского собора.

 

Из большого количества исполненных Дионисием и его помощниками икон сохранились три: «Апокалипсис» и изображение московских ми-трополитов Петра и Алексея. Большинство исследователей считают эти иконы произведениями самого Деонисия.В изображении архитектуры необходимо отметить стремление передать формы деревянных и каменных зданий (храмы с одним или дву-мя рядами закомар, деревянные звонницы и т. д.).

 

В 80-х годах XV в. Дионисий, вместе со своими сыновьями – Фиодо-сием и Владимиром, выполняет стенопись и иконы собора Иосифо-Воло-коламского монастыря. Замечательные волоколамские фрески погибли ( собор был перестроен), как и 87 икон Дионисия, собранных в этом мо-настыре.Фрески Деонисия и его сыновей Феодосия и Владимира сохранились только на далеком севере, в Ферапонтовом монастыре. Точно датиро-ванные надписью на стене ( 1500-1502 гг.), фрески покрывают стены, столбы и своды собора Рождества богоматери Ферапонтова монас-тыря. Большая часть композиций посвящена деве Марии – покравитель-нице Москвы и Московског о государства. Ряд фресок иллюстрируют церковные песнопения, прославляющие Марию. Ее образ овеян мягкой, светлой лирикой. Композиции Деонисия полны торжественной празд-ничности, фигуры его гибки и грациозны, их движения медленны и рит-мичны.Художник вложил в эти образы не только религиозный смысл, но и человеческие переживания. Во фреска Дионисия нет ничего мрачного и пессимистического. А в композиции «Похвала богоматери» художник поэтизирует материнство и изображает на фоне светлого скалистого пейзажа Марию с играющем младенцем в короткой рубашечке.Во фреске «Покров богоматери» особенно ярко выражено идея за-ступничества Марии за людей, идея сострадания и посредничества между людьми и небесными силами. Богоматерь выступает в ней как покровительница Русской земли.Наряду с композициями, посвященными богоматери, в соборе Фера-понтова монастыря представлены и сцены жизни Христа. В этой груп-пе выделяется ритмичная композиция «Брак в Кане», построенная по овалу. На первом плане размещены стройные удлиненные фигуры с изящно склоненными головами, узкими и покатыми плечами. В компози-циях Деонисия все подчинено образу человека, архитектура, несмотря на значительное место, ею занимаемое играет второстепенную роль. В целом фрески Ферапонтого монастыря производят необычайно жизне-радосное впечатление.

 

К работам Дионисия некоторые исследователи относят небольшую икону «Шестоднев», выполненную с тонким блестящим мастерством. В центре иконы изображена композиция «Деисуса» - Христос, Мария, Иоанн Предтеча и ангелы в сверкающих белых одеждах; под ними в по-луовальных арках легкие стройные фигуры – сонмы святых и праведни-ков, так же в белых одеждах. В этой иконе художник создал прекрас-ные образы, полные радостного волнения.

 

Из сохранившихся работ XV в. возможно связать с творчеством Деонисия житейно поясную икону Дмитрия Прилудского из Вологодско-го музея и Кирилла Белозерского из Русского музея.

 

Дионисий умер в начале XVI в., вскоре после окончания стенописи Ферапонтова монастыря.

 

Иконопись XVII в.

 

 Наиболее крупным явлением  в живописи конца XVI – начала XVII в. были произведения так называемых  «строгановых» мас-теров, лучших  московских художников, выполнявших  заказы богатых зе-млевладельцев, промышленников и купцов Строгановых.

 

Новой чертой этих икон является трактовка человеческой фигуры, которой художники придают утонченную красоту; удлиненные пропор-ции, небольшие головы, тонкие руки и ноги, едва касающиеся земли. Из-неженные и хрупкие фигуры, изящные манерные движения, жесты и по-зы, танцующая походка отличают иконы этого периода от икон и фре-сок более ранних периодов, фигуры святых облечены в богато украшен-ные одежды, расписанные золотом, и напоминают представителей высших классов того времени, придававших огромное значение богатст-ву одежд и украшениям.

 

Это искусство не было обращено к народу, оно создавалось для из-бранных, богатых людей, которым не приходилось бороться за сущест-вование, для тех, кто хотел уйти от грозных событий конца XVI – на-чала XVII вв. в мир утонченной красоты.

 

Для произведений живописи, созданных по заказу Строгановых, ха-рактерно стремление к повествовательности, усиление светских тен-денций, уже отмеченное в более ранних памятниках живописи XVI в.

 

Из ранних произведений этого круга можно отметить икону «Госу-дарственного Русского музея «Чудо Федора Тирона» конца XVI в., на ко-тором сохранилось имя художника – Никифора. Икона иллюстрирует легенду о Федоре Тироне, победившем странное чудовище, принимавшее различный облик, и освободившем от него свою мать. Икона напомина-ет увлекательный рыцарский роман, с огромным мастерством расска-занный художником. Но религиозный, «моленный» смысл ее почти утра-чен, в ней преобладают занимательные, светские моменты.

 

Наиболее крупным московским художником конца XVI – начала XVII в. был Прокопий Чирин, самой ранней, известной работой которого, вы-полненной для Никиты Григорьевича Строганого, была икона Никиты – воина, написанная в 1593 г. В Государственном Русском музее имеется близкая к ней по композиции икона «Иоанна – воина», написанная Проко-пием Чириным в первой четверти XVII в. также для Строгановых. Стройная, удлиненная и хрупкая фигура Иоанна в богато украшенных узорных воинских доспехах, едва касающаяся земли, прекрасно характе-ризует трактовку человеческой фигуры в искусстве, обслуживавшим высшие слои московского общества конца XVI – начала XVII в.

 

Прокопий Чирин кончил свою жизнь мастером Оружейного приказа, будущей оружейной палаты, знаменитого в истории русского искусст-ва XVII в. объединения царских мастерских.Во второй четверти XVII в. начинаются работы по приведению в порядок кремлевских соборов, сильно пострадавших за годы интервен-ции. В 1642-1644 гг. был расписан вновь Успенский собор, фрески кото-рого близки к более архаичным росписям конца XVI в.

 

В иконописи с 20-х годов ХVII в. наблюдаются продолжение тради-ций «строгановской» живописи , которые живут в произведениях цар-ских мастеров Оружейной палаты до конца 50-х годов.

 

Творчество С.Ушакова. Крупнейшим мастером живописи ХVII века является Пимен, Федоров сын, по прозванию Симон Ушаков (1626-1686 гг.). Симон Ушаков уроженец Москвы, в1648 году был принят жалован-ным иконописцем в Оружейную палату, которая в XVII веке была крупнейшим художественным центром в Московском государстве.Она представляла мастерские, расположенные в Кремле, недалеко от цар-ского дворца, и обслуживающие потребности царской семьи, церкви, монастырей, представителей боярства, купечества и т. п. В них изго-товлялось драгоценное оружие, произведения иконописи и стенописи, портреты, знамена, хоругви, карты и планы, резная мебель, расписные яйца к пасхе, церковная утварь, оклады на иконы, посуда и игрушки.

 

Симон Ушаков уделял много времени педагогической работе и инте-ресовался ею, он собирался создать гравированную азбуку рисования, состоящую из анатомических рисунков. До нас эта азбука не дошла, но, возможно, что некоторые изображения лицевого букваря Кариона Ис-томина, выгравированные мастером Серебрянной палаты Леонтием Буниным, являются частями азбуки Симона Ушакова.

 

Из ранних икон Симона Ушакова наиболее известна икона «Великий архиерей» (голова Христа в архиерейской митре) 1657 год из Грузинской церкви.В изображении лица Христа наблюдаются особенности, не всре-чающиеся в более ранних произведениях иконописи. В основе этого изоб-ражения человеческого лица положен новый принцип реалистического надлюдения, обращенного к природе к рисованию с натуры.

 

Об интересе Ушакова к изображению человеческого лица свиде-тельствует другая икона Грузинской церкви – «Благовещение» 1659 год, окруженная мелкими сценами акафиста, написанное тремя мастерами: Яковом Казанцем, Гаврилой Кондратьевым и Симоном Ушаковым, ко-торый писал только лица, о чем свидетельствует надпись на иконе.

 

В 1668 году Симон Ушаков написал аллегорическую композицию «Древо государства российского». На иконе изображен Кремль и Успен-ский собор, у основания которого стоят Иван Калита, «собиратель русской земли», и митрополит Петр, сожающие «древо» государства российского. На ветвях древа в круглых медальонах изображены различ-ные деятели Московского государства. Основная идея произведения – - возвышение и прославление Русского государства и его исторических деятелей.

 

С. Ушаков неоднократно вводил портретные изображения в свои иконы. В небольшую икону архангела Михаила (1676 год) художник ввел очень жизненную фигуру молящегося человека в обычном одеянии прос-толюдина, возможно, заказчика и владельца иконы. Исторические сви-детельства говорят о том, что Симон Ушаков писал настоящие портреты, «парсуны» масляными красками на холсте. В 1669 и 1682 гг. Ушаков написал три портрета царя Алексея Михайловича, в 1685 году - - портрет царя Федора Алексеевича. К сожалению, ни одного из этих портретов не сохранилось до наших дней.

 

В 1680 году Ушаков написал икону «Тайная вечеря», в которой дана интересная попытка передать интерьер с применением линейной пер-спективы, довольно свободная группировка апостолов вокруг стола, бо-лее разнообразная трактовка их лиц (особенно выразителен образ Иуды).

 

С. Ушаков работал не только в областях стенописи, иконописи и портретной живописи (масло, холст). Он известен также как гравер и рисовальщик, с рисунков которого делали гравюры другие мастера вто-рой половины XVII в. Из гравюр, выполненных на медных досках, особен-ный интерес представляет гравюра «Семь смертных грехов», в кото-рой Ушаков обнаруживает редкое для того времени знание форм чело-веческого тела. В рисунках Ушакова, гравированных другими художни-ками, наблюдается умение верно нарисовать человеческую фигуру, впи-сать ее в окружающую обстановку, передать перспективу комнат и находящихся в них предметов (гравюра к книге «Повесть о Варлааме и Иосафе» 1680 г. и др.).

 

Симон Ушаков был художником – новатором. Его искусство проло-жило путь для развития нового реалистического искусства. Наиболь-ший интерес представляли портретные работы Ушакова, не сохранив-шиеся до наших дней, так же, как и многие другие парсуны второй поло-вины XVII в.

 

Из второстепенных парсун, случайно уцелевших и дошедших до нас в не очень хорошем состоянии, можно указать парсуну царя Федора Ива-новича и парсун у князя Репнина. Первая парсуна копирует прижизнен-ный портрет Федора Ивановича, умершего в 1598 г. Она выполнена на доске иконописной техникой и изображает Федора Ивановича в золо-том нимбе, как святого. Но лицо его отличается резко выраженными индивидуальными чертами и хорошо передает характер слабоумного царя.

 

Еще больший интерес представляет парсуна Якова Тургенева 90-х годов XVII в. работы неизвестного мастера, создавшего уже индивиду-альную, с чертами психологизма, характеристику пожилого человека с печальными глазами, изображенного плоскостного и фронтально.

 

Этот портрет представляет новый шаг в развитии русской порт-ретной живописи, достигшей в первой четверти XVIII в. высокого уров-ня в работах А. Матвеева и И. Никитина, произведения которых можно поставить на один уровень с лучшими образцами западноевропейского портрета XVIII в.