Конструктивизм как
форма выражения рационального мышления
Двадцатое столетие не только
принесло художникам невиданные ранее
возможности, прежде всего, технические,
но и заставило их отказаться от привычного
взгляда на мир. В первой четверти ХХ века
в геометрической прогрессии выросло
число новых художественных направлений
и стилей, среди которых ведущее место
в архитектуре, дизайне и фотографии занял
конструктивизм.
Признавая только пользу и утилитарность,
стремясь усовершенствовать предметную
среду, окружающую человека, художники-конструктивисты
считали излишними декоративные мотивы,
отвергали национальные традиции. Искусство
стало вторгаться в повседневную жизнь,
его общественные функции становились
всё более разнообразными. Возникли новые
виды художественной деятельности: кино,
реклама, дизайн. Конструктивизм – явление
интернациональное, но наибольшее распространение
он получил на территории трёх стран: СССР,
Германии и Чехословакии. В Германии центром
функционалистских экспериментов стала
Высшая школы архитектуры, строительства,
дизайна и прикладного искусства Баухауз.
В 1926 году живописец Ласло Мохой-Надь открыл
здесь фотографическую мастерскую, а в
1929 году было организовано специальное
фотографическое отделение, ведущим преподавателем
которого был назначен профессиональный
фотограф Вальтер Петерханс.
Конструктивизм привлекает особое внимание
исследователей с конца 1950-х – начала
1960-х годов. Его истоки чаще всего усматривают
в геометрической абстракции, причём ряд
авторов делают акцент на факте существования
элементов геометрики ещё в древних культурах,
подчёркивая тем самым органичность конструктивистской
эстетики относительно исторической эволюции
изобразительного искусства. Во второй
половине 20 века идеи раннего конструктивизма
оказали влияние на формирование многих
направлений в творческой практике. В
результате сложилась традиция рассматривать
это явление в ряду сквозных и основных
линий художественной деятельности нашего
столетия. Так, Ж. Рикки, полагая, что сам
термин включает в себя различные творческие
концепции, провозглашает конструктивизм
стилем вне стиля.
В конце ХХ века становится очевидно, что
несмотря на небывалое многообразие тенденций
и экспериментальный дух в искусстве,
оно развивалось, с одной стороны, под
знаком экзистенциализма, с другой стороны,
структурализма – имеется в виду влияние
философских положений и мировоззренческих
позиций экзистенциализма, а также метода
структурного анализа на художественный
процесс. Эти линии то тесно соприкасались,
то далеко расходились, определяя общую
направленность разнородных поисков.
Конструктивизм воспринимается как одна
из попыток осмысления принципов структурного
формообразования.
В начале 20 века писали, рассуждали, говорили
о новой эре, о новых социальных отношениях,
о новом сознании, о новом разуме. Предчувствие
глобальных сдвигов и изменений в мироощущении
людей, вызванное как научными открытиями,
так и общей тенденцией к демократизации
общества, провоцировало на критическое
переосмысление прошлого опыта человеческой
цивилизации. Установка на открытие «нового»
определяла и художественную мысль. К
обоснованию своих позиций прибегали
почти все деятели русской культуры того
времени1.
А. Топорков, размышляя о художественных
процессах 1910-1920-х годов, писал: «Художники
всё более и более усвоили анализ как художественный
метод»2. Неуклонное распространение
аналитического начала в различных сферах
гуманитарной мысли ощущалось тогда многими.
В частности, Н. Пунин говорил: «Никто не
хочет чувствовать, все анализируют, какой-то
сплошной формальный метод – наши современники»3. Интересно, что это высказывание
было адресовано публике, не понявшей
пьесы В. Хлебникова «Зангези». Утверждая,
что «Зангези» - «…одна из самых синтетических
бессюжетных мистерий нашего времени»,
критик как бы не желает замечать, что
творчество Хлебникова пронизано ничуть
не меньшим аналитическим пафосом, чем,
например, у К. Малевича, которого он упрекает
в излишнем рационализме4.
Антитеза интуиция-разум в то время постоянно
претерпевала бесконечные модуляции то
в одну, то в другую стороны и лишь на краткий
миг нашла желаемое примирение в формуле
«интуиция разума», провозглашённой Малевичем.
Но приверженцы как разумного начала в
творческом процессе, так и интуитивного
стремились к одному и тому же – найти
собственные законы в искусстве, что и
способствовало неразрывному взаимодействию
теоретической и практической деятельности
многих мастеров. В контексте развития
художественной теории 1910-1920-х годов конструктивизм
оказался болевой точкой; рождённый в
процессе лабораторно-теоретических поисков,
он, как бы опротестовывая искусственность
своего происхождения, самым активным
образом вторгается в жизнь, принимая
на себя все
«Родимые пятна» действительности и из
элитарно-теоретического
дитя превращается в идеологизированного
пролетария.
Как основополагающий новый стиль эпохи,
конструктивизм воспринимался уже современниками.
Называть урбанизацию, научно-технический
прогресс, социальные потрясения в качестве
основных причин его зарождения стало
общим местом уже в то время. Среди различных
подходов к этому явлению привлекают труды
И. Иоффе. В 1925 году вышла книга «Кризис
современного искусства»5. Размышляя о художественных
процессах десятых-двадцатых годов нашего
столетия в самом общем и широком плане,
исследователь выделяет три основные,
на его взгляд, линии: психологический
реализм, импрессионизм и стиль индустриальной
культуры. Именно последнюю линию он называет
новым стилем, черты которого обозначает
так: апсихологизм, анатурализм, интеллектуализм,
динамизм и конструктивизм. Трактуя конструктивизм
как одну из черт нового стиля, автор считает,
что её особенность состоит в остром ощущении
материала, когда материал воспринимается
как сырьё, а произведение как конструкция
из сырья. Полагая, что это приводит искусство,
с одной стороны, к производству, с другой
– к примитивизму, Иоффе делает окончательный
вывод: новый стиль можно назвать конструктивизмом.
Далее автор рассматривает футуризм, кубизм,
супрематизм, контррельефы В. Татлина
в качестве проявлений этого стиля. Причём
анализ произведений с целью обосновать
все названные выше его черты критик осуществляет
на материале живописи, литературы, музыки,
не касаясь при этом архитектуры. Интересно,
что в круг явлений, которые он называет
конструктивизмом, не вошло ни одно из
тех, за которыми этот термин уже закрепился
к тому времени. Видимо, исследователь
использует бытовавший термин с целью
выявить общее движение в поисках конструктивности.
Обращение исследователей к кубизму, супрематизму,
неопластицизму и вообще геометрической
линии как первоистокам конструктивизма
закономерно, ибо именно там осуществлялись
поиски конструктивности. Сезанн давно
стал точкой отсчёта для искусства 20 века,
что во многом объясняется его вниманием
к конструктивной организации композиции.
Опыт Сезанна и кубистов осмысливался
практически всеми последующими представителями
авангарда. Именно в кубизме основной,
отправной установкой оказалась «работа
мысли», благодаря чему видимый мир становится
реальным6. Для авангардистов подобная
ориентация стала неотъемлемой частью
творческого процесса, и ценили они в кубизме
прежде всего конструктивность, явившуюся
первым плодом «работы мысли». В. Кандинский,
высоко отзываясь о кубистических картинах
Пикассо, подчёркивал логичность эволюции
его творческого метода к уничтожению
материального не посредством растворения,
а при помощи конструктивного разбрасывания
отдельных частей предмета в композиции.
Малевич акцентировал: «Кубисты впервые
начали сознательно видеть, знать и строить
свои конструкции на основании общего
единства природы»7. Отмечая, что кубизм даёт искусству
выход в геометрическую абстракцию, чистую
живопись, рельеф и контррельеф, а также
ставит человеческое сознание на новую
ступень восприятия мира, Малевич, как
и многие другие, считает, что ограниченность
этого метода в его привязанности к предмету.
Пунин, как бы продолжая его мысль, утверждал,
что кубисты не дали новой утилитарной
формы европейскому искусству, а лишь
расчистили дорогу, сломав принцип изобразительности8.
Формирование новейших установок и тенденций
в искусстве происходило в своеобразном
диалоге с предшественниками; претенденты
на принципиальные открытия продолжали
там, где другие остановились. В процессе
анализа как исторических стилей, так
и современных направлений формулировались
свои собственные позиции. С одной стороны,
все стремились найти новый художественный
язык с целью создать новый большой стиль.
С другой стороны, аналитическая направленность
с изначально критической установкой,
ибо каждый искал не имевшего до сих пор
аналогов и единственно верного хода в
искусстве, уничтожала малейшую возможность
создания такого стиля. С. Маковский заметил:
«Искусство долго называли храмом. Теперь
говорим о часовнях искусства. Каждая
новая группа художников – новая часовня
– для немногих»9. Вокруг крупных мастеров возникали
лишь группы их приверженцев, но ни одно
из направлений не пользовалось достаточным
авторитетом,
чтобы стать образцом для создания стиля.
В процессе поиска этого большого стиля
всё чаще и чаще звучали слова «конструктивность»
и «конструктивизм», а к 1920-м годам они
стали наиболее употребимыми, когда речь
шла о современной художественной культуре.
«Сегодня объективное в искусстве стремится
обнаружить себя особенно ярко и напряжённо,
- пишет Кандинский. – Естественные формы
ставят границы…и освободившееся место
заняла объективность формы – конструкция,
служащая композиционным целям. Таким
образом, уже сегодня проявляется ясное
стремление обнаружить конструктивные
формы эпохи»10. Н. Габо считал, что «конструктивность»
- понятие более ёмкое относительно характера
поисков в современном искусстве, чем
«конструктивизм». Малевич писал, что
при построении живописных форм необходима
система их построений и закон конструкционного
отношения форм, и как только выстроится
такая конструкция, она будет выражать
собой новый физический вывод наряду со
всеми мировыми живописными растениями.
Возражал против такой постановки вопроса
в лагере авангардистов только П. Филонов.
Общее движение в поиске конструктивного
начала он называл «супрем-конструктивизмом»
и полагал, что, будучи ветвью французского
искусства, оно также погрязло в рутине
двух предикатов: формы и цвета. Однако
самим понятием «конструктивность» художник
пользовался. Филонов настаивал на абстрактном
и одновременно конструктивном выборе
форм из их множества, считая, что в конструкции
и законе картины, начиная с биологического
и кончая конструктивным, необходимы анализ,
провидение и единение всех предикатов.
В начале ХХ века, когда проблема
конструктивного начала в искусстве стала
одной из самых актуальных, термин «конструкция»
начали применять к самым разным видам
искусства. К 1920-м годам это выросло в целую
проблему.
Разделив композицию и конструкцию как
самостоятельные единицы, работающие
«на равных» в процессе организации элементов
произведения, теоретики конструктивизма
буквально запрограммировали дальнейший
ход своих мыслей. Поначалу это был интуитивный
импульс; понятие «конструкция» являлось
для них столь важным, что не выделить
его как самостоятельное они просто не
могли. Это и завело их в тупик.
Хан-Магомедов прослеживает взаимодействие
двух понятий: конструкции инженерной
и конструкции как закона организации
элементов художественного произведения.
Следует отметить, что понимание конструкции
как инженерной постепенно становилось
основным. Будущие
конструктивисты усматривали в произведениях
Малевича, Степановой, О. Розановой, К.
Медунецкого наличие элементов композиции
и стремление к конструкции. С первого
взгляда не совсем понятно, что могло иметься
в виду под «наличием элементов композиции»
в произведении, если учесть, что вне композиции
оно не существует. Согласно основным
определениям, разработанным группой
объективного анализа, композиция понималась
как вкусовое распределение материала,
а конструкция – как цель и необходимость,
целесообразная организация. Следуя этому,
можно говорить о наличии элементов композиции
как частичном проявлении вкусового распределения
материала параллельно со стремлением
к целесообразной его организации. Чисто
конструктивными признавались только
работы Родченко. Однако сам художник
с этим не согласился, заявив, что его произведения
всего лишь конструктивная композиция,
тогда как настоящая конструкция есть
утилитарная необходимость. Родченко
приходит к выводу: «Пока наши произведения
только изображения конструкций… Настоящая
конструкция есть конструирование вещей
и сооружений в пространстве». Он выражает
сомнение, что в искусстве, тем более в
живописи, может быть конструкция в чистом
виде. Это положение художник блестяще
иллюстрирует рисунками на тему «композиция
и конструкция». Конструкция – проект
настольной лампы, композиция – эскиз
светильника для кафе «Питтореск». Выходом
из тупика оказался выход в сферу дизайна,
инженерии, производства. В отчёте ИНХУКа
от 1922 года конструктивизм рассматривался
как переходный этап в цепочке «вещизм
– конструктивизм – производственноеискусство».
И как переходное звено конструктивизм
был вне идеологии. Идеологическая направленность
возникла с приходом О. Брика и А. Гана
в конце 1921 года параллельно с целенаправленной
ориентацией на производственное искусство.
Своеобразной точкой в этом повороте оказался
доклад Б. Кушнера, прочитанный в ИНХУКе.
Он призывал конструктивистов перейти
в область практического строительства
и найти «коммунистическое выражение
материальных сооружений». После доклада
конструктивиствы настаивали на необходимости
объявить войну искусству.
Разграничение понятий «композиция» и
«конструкция» привело к тому, что за композицией
была оставлена сфера станкового искусства,
а за конструкцией – производственного11. Так же осуществился разрыв
с традицией станкового творчества, приведший
к крайним лозунгам типа «Смерть искусству!
А. Гана12. Стремление к созданию универсального
метода, выверенного чуть ли не математически,
- характерная черта искусства ХХ века.
Именно поиск всеобъемлющего метода, универсального
стиля, синтеза различных искусств направлял
художественную мысль в область анализа.
Казалось бы, аналитическая
работа конструктивистов проходила в
том же русле. Однако уже в 1919 году Родченко
объявляет линию фактом конструкции13. В дальнейшем, вся деятельность
группы объективного анализа была направлена
на определение конструкции и её места
в искусстве. Конструктивисты рассматривали
свою задачу как определение основных
и привходящих элементов с целью выяснить
законы их
организации, то есть найти конструкцию
в чистом виде14.
Б. Арватов определяет эволюцию конструктивизма
говоря, что отказавшись от изобразительной
композиции, они стали конструировать,
в результате чего отказались и от беспредметных
конструкций, что равно отказу от беспредметных
вещей. Постоянное акцентирование целесообразности
и экономии средств в искусстве явились
питательной средой для конструктивизма15.
Вывод, который сделали конструктивисты
из линии развития конструктивности в
художественном творчестве, прошедший
через фазу поиска структуры, был логичен
и неизбежен для первого витка в осознании
этих проблем в искусстве ХХ века. Закономерность
подобной логики развития художественной
мысли подтверждается и разнообразными
попытками определения творческого метода
в искусстве начала столетия. Проблема
выбора творческого метода решалась внутри
антитезы интуиция-разум16.
Много размышлял об этом и Кандинский.
Живописец полагал, что общее построение
картины возможно осуществить чисто теоретическим
путём, но только через чувство может быть
достигнуто истинно художественное. Отдавая
предпочтение интуиции как главной движущей
силе в творческом процессе, он в то же
время много писал об «участии рассудочной
работы в искусстве» и предполагал даже
её преобладание над интуицией в недалёком
будущем. На данном же этапе он оценивал
проблему разума как задачу, которая только
становится ближайшей, важной и неизбежной
целью для художника. Однако в программе
для ИНХУКа он отмечал, что интуитивный
элемент творчества получит союзника
в форме элемента теоретического. В разработке
программы для ИНХУКа пафос слияния интуитивного
и разумного подхода к искусству становится
основным17. В. Гропиус видел задачу своего
института в слиянии искусства, техники
и ремесла в единую деятельность. Понимая
творческий процесс как сочетание разумного
начала, воплощающегося в ремесле и интуиции,
увенчивающей ремесло, он ориентировал
учебную программу на ту же установку
– «интуиция разума». Нарастание аналитического
начала в теории авангарда привело к формуле
«интуиция разума», оказавшейся своего
рода недостижимым идеалом, мечтой, сродни
мечте найти структуру. Эта мечта ускользала,
разрушаемая установкой на обязательность
рационального анализа параллельно с
интуитивным постижением логики формообразования.
Эта модель «нового разума, сознательно
творящего формы», который совсем недолго
было суждено служить прообразом нового
творческого метода, в конкретном действии
постоянно оказывалась разъята на две
её составляющие; от почти безоговорочного
приоритета интуиции в символизме до почти
безоговорочного приоритета разума в
конструктивизме.
Н. Адаскина, Х. Гасснер отмечают перестановку
акцента с интуиции на разум в процессе
сложения теории конструктивизма в стенах
ИНХУКа, а затем ВХУТЕМАСа. Расстановка
этих акцентов самым непосредственным
образом связана с разногласиями между
отдельными группами конструктивистов.
Особенно настаивало на приоритете разума
производственническое крыло18.
Итак, конструктивизм – одно
из главных направлений авангарда, поставившее
в центр своей эстетики и художественной
практики категорию конструкции, которая,
однако, не получила у самих конструктивистов
однозначного определения. Возникнув
в России, а затем и в Западной Европе в
среде материалистически и сциентически
ориентированных архитекторов и художников,
активно приветствовавших НТП, а в России
и коммунистическую революцию, конструктивизм
выдвинул конструкцию в качестве некоего
научно-технологического и принципиально
нового понятия в противовес традиционной
художественной категории композиции.
В наиболее общем случае под конструкцией
в конструктивизме понимался некий рационалистически
обоснованный тип композиционной организации
произведения, в котором на первое место
выдвигается функция, а не художественно-эстетическая
значимость.
1 От конструктивизма до сюрреализма./
Ред. Виноградова Е. К., Коваленко Г. Ф. –
М.: Наука, 1996. С. 5.
2 Топорков А. Художественный быт и современное
искусство. М.-Л.: Государственное изд-во,
1928. С. 7.
3 Пунин Н. Зангези // Жизнь искусства.
1923. №20. С. 10.
4 Там же. С. 11.
3 Иоффе И. Кризис современного
искусства. Л.: Прибой, 1925.
6 Глэз А., Метценже Ж. О кубизме. М., 1913.
7 Казимир Малевич./ Ред. Горячева Т. В. –
М., 1989. С. 27.
8 От конструктивизма до сюрреализма./
Ред. Виноградова Е. К., Коваленко Г. Ф. –
М.: Наука, 1996. С.7.
9 От конструктивизма до сюрреализма./
Ред. Виноградова Е. К., Коваленко Г. Ф. –
М.: Наука, 1996. С.7.
10 Крючкова В. Антиискусство: теория и практика
авангардистских движений. М.: Изобразительное
искусство, 1985. С. 163.
11 От конструктивизма до сюрреализма./
Ред. Виноградова Е. К., Коваленко Г. Ф. –
М.: Наука, 1996. С. 8-12.
12 Ган А. Конструктивизм. Тверь,
Тверское изд-во, 1922. С. 19.
13 Стригалёв А. Искусство конструктивистов:
от выставки к выставке.1914-1932.// Советское
искусствознание. Вып. 27. – М.: Советский
художник, 1991. С. 143.
14 Крючкова В. Антиискусство: теория и практика
авангардистских движений. М.: Изобразительное
искусство, 1985. С. 161.
15 Стригалёв А. Искусство конструктивистов:
от выставки к выставке.1914-1932.// Советское
искусствознание. Вып. 27. – М.: Советский
художник, 1991. С. 131.
16 От конструктивизма до сюрреализма./
Ред. Виноградова Е. К., Коваленко Г. Ф. –
М.: Наука, 1996. С. 15.
17 Кандинский В. Текст художника.
Ступени. М., 1918. С. 53.
18 От конструктивизма до сюрреализма./
Ред. Виноградова Е. К., Коваленко Г. Ф. –
М.: Наука, 1996. С. 16-17.