Кинематограф как повествование

Кинематограф по своей природе - рассказ, повествование. Далеко не случайно на заре кинематографии, в 1894 году, ее идея была сформулирована в патенте Уильяма Пола и Г. Уэллса следующим образом: «Рассказывать истории при помощи демонстрации движущихся картин». В основе всякого повествования лежит акт коммуникации. Он подразумевает: 1. Передающего информацию (адресанта); 2. Принимающего информацию (адресата); 3. Канал связи между ними, в качестве которого могут выступать все структуры, обеспечивающие коммуникацию, - от телефонного провода до естественного языка, системы обычаев, норм искусства или суммы культурных памятников; 4. Сообщение (текст) [1; 67].

Особенно ярко эта тенденция проявляется в кинематографе. Если выше мы присоединились к определению сущности кинематографа как рассказа с помощью картин, то сейчас следует внести уточнение: кино по самой своей сути - синтез двух повествовательных тенденций - изобразительной ("движущаяся живопись" и словесной. Слово представляет собой не факультативный, дополнительный признак киноповествования а обязательный его элемент (существование немы: фильмов без титров или звуковых фильмов без диалога - вроде "Голого острова" Канэто Синдо - только подтверждает это, поскольку зритель постоянно ощущает здесь отсутствие речевого текста; слово дано в них как "минус-прием"). Синтез словесных и изобразительных знаков, как мы увидим, приводит к параллельному развитию в кинематографе двух типов повествования. Однако для нас сейчас интересно другое - взаимопроникновение кино двух принципиально отличных семиотически систем. Слова начинают вести себя как изображения. Так, в титрах немого кино значимым стилевым признаком становится шрифт. Увеличение размера букв воспринимается как иконический знак увеличена силы голоса.

С появлением звука графический словесный текст не исчезает. Не говорим уже о том, что и звуковые ленты почти никогда не обходятся без титров, хотя бы форме заглавий фильма и перечней действующих лиц. В настоящее время устанавливается известная эквивалентность между титрами (графическим словом) и дикторской, заэкранной речью или иными формами речи, не связанной с говорением персонажей (например, внутренней речью). Так, например, эпиграфы и вводные авторские тексты, которые и в звуковых фильма традиционно давались титрами, с некоторых пор стали чаще вводиться в форме заэкранного дикторского слова. С другой стороны, можно назвать случаи, когда внутренний монолог воспроизводится титрами, нанесенными непосредственно на экран, как это делает при подтекстовке иностранных лент. Так, в "Замужней женщине" Ж. Л. Годара - фильме, художественные достоинства которого вызывали дискуссии, но изысканность семиотической игры бесспорна, - в сложную ткань сплетения словесных и изобразительных знаков входит и такой момент: героиня, сидя в кафе, слушает болтовню двух случайных посетительниц (она снята через их столик). При этом беседа девушек передается звуком, а мысли героини, - титрами, нанесенными непосредственно на кадр.

Но на примере этого же фильма можно проиллюстрировать другую, гораздо более значимую тенденцию: в "Замужней женщине" широко используются не только устные литературные цитаты, но и книги, журналы с надписями, которые составляют как бы ключи к пониманию содержания. Героиня держит в руках роман - значимо не только то, что это книга Эльзы Триоле (предполагается, что зритель знаком со всем другом ассоциаций, вызываемых этим произведением), но и издательство. Современная культура словесна и включает многие вещи, предметы, как бы сделанные из слов: книги, газеты, журналы. Изображение этих Предметов - иконический знак, и слово входит в него в изобразительной функции.

Яркий пример этому – «451 по Фаренгейту» Трюффо по одноименному роману Рея Бредбери. Действие происходит в фантастическом тоталитарном государстве, правители которого объявили войну книгам (показательно, что борьба идет именно со словом - картины дозволены, одна из них даже висит в кабинете начальника "пожарной команды" - специализованных войск по сжиганию книг; дозволены и журналы-комиксы, составленные из картинок, и телевидение, показывающее, как полицейские насильственно стригут на улицах "длинноволосых" - протестующую молодежь в обществе, лишенном мысли). В фильме все время жгут книги - книги это предметы, и на экране мы видим горящие предметы. Но на переплетах книг - слова, и на экране горят слова, слова, слова. Целые костры пылающих слов. Название книги - слово - становится здесь одновременно и речевым, и изобразительным знаком. В фильме "Пепел и алмаз" А. Вайды само название - цитата из стихотворения Норвида. Текст его присутствует одновременно и как устное чтение (герой припоминает его - это одновременно и цитата из Норвида, и цитата из его юношеского, далекого, довоенного прошлого), и как полустершиеся слова на камне - снова предмет из мира культуры, предмет "со словами" [1, 69].

Но и звуковая, неграфическая речь может пропитываться "иконизмом", в частности, сближаясь по функции с музыкальным аккомпанементом к зримому тексту.

Одновременно - и в гораздо большей мере - фотография (наиболее полный пример иконизма) в кинематографе приобретает свойства слова. К этому, в частности, сводилась значительная часть новаторских усилий С. Эйзенштейна. Употребление изображения как поэтического тропа: метафоры, метонимии (ставшие хрестоматийными кадры "богов" в "Октябре"), параллелизма между ораторами и струнными инструментами (там же), воспроизведение в зримых образах словесных каламбуров, игры слов - все это типичные проявления того, что изображение в кино получает не свойственные ему черты словесного знака. Монтажный кинематограф - и здесь снова приходится сослаться на "Октябрь" как на классический пример - был кинематографом с установкой на специфический киноязык. И это сознательное строительство киноязыка производилось под прямым влиянием законов человеческой речи и опыта поэтической речи футуристов, в особенности - Маяковского. В знаменитом эпизоде, где Керенский поднимается по лестнице, чисто словесная игра двойным значением выражения "подниматься по лестнице" (прямой и переносный смысл) становится основой целой системы метафорических образов. Можно было бы показать прямую соотнесенность образности Эйзенштейна и метафоризма Маяковского (интересно, что у Маяковского метафора, как это неоднократно отмечалось, строится на внесении в словесную ткань принципа живописной, графической и киноизобразительности).

Но как бы ни были, однако, значительны неизобразительные элементы фильма (слово, музыка), они играют все же подчиненную роль. Здесь можно привести параллель: живой устный рассказ, конечно, не представляет собой словесного текста в чистом виде. В него включаются иконические знаки - мимика, жест, а для повышенно эмоциональной или детской речи (равно, как и при разговоре с собеседником, недостаточно владеющим данным языком) - элементы театральной игры. Когда монолог разыгрывается - перед нами активное вторжение иконических знаков в речь. В кинематографе, при всем живом синтетизме его элементов, господствует изобразительный язык фотографии. "Снимая" с единого синтетического целого фильма фотографический уровень, мы поступаем примерно так же, как лингвист, который изучает письменную речь, подменяя ею речевую деятельность вообще как объект изучения. На определенном этапе это не только возможно, но и необходимо.

Список использованных источников

1 Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики / Ю.М. Лотман.  – Спб.: Искусство, 2000. – 170 с.

2 Лотман Ю.М. Место киноискусства в механизме культуры // Ю.М. Лотман. Об искусстве. – Спб.: Искусство СПБ, 1998. – 704 с.

3 Теплиц Е. История киноискусства. в 4 т.4 Т. / Е. Теплиц.- М.: Прогресс, 1974, - 205 с.