История Западно-Европейского театра

    В 1870-е в победившей и объединенной Италии возникает новое художественное направление веризм. Теоретики веризма, Луиджи Капуана и Джованни Верга, утверждали, что художник должен изображать только факты, показывать жизнь без прикрас, он должен быть беспристрастным и воздерживаться от своих оценок и комментариев. Большинство драматургов весьма строго следовали этим правилам, и, быть может, именно это лишило их творения подлинной жизни.

    В целом, однако, достижения драматургии  были более чем скромными; итальянский  XIX в. остался в истории театра как век актерский. Высокая трагедия великих творений в драматургии не дала. Но трагическая тема в театре все же прозвучала, была услышана и получила мировое признание.

    XIX в. – время расцвета диалектальной культуры. Наибольшего развития она получает в Сицилии, Неаполе, Пьемонте, Венеции, Милане. Диалектальный театр – детище комедии дель арте, от нее он воспринял многое: импровизационный характер игры по заранее составленному сценарию, любовь к буффонаде, маски. Спектакли исполнялись на местном диалекте. Во второй половине XIX в. диалектальная драматургия только начинала обретать свою литературную основу.

    4. ТЕАТР АНГЛИИ, ИСПАНИИ  И ГЕРМАНИИ.

    Театр английского Возрождения своим  расцветом обязан Уильяму Шекспиру (1564-1616). В его пьесах перед зрителем разыгрывались истории борьбы за власть и предательства ("Гамлет", "Король Лир"), всепобеждающей любви и разрушающей ненависти ("Ромео и Джульетта"), кровавых преступлений, безумия и раскаяния ("Ричард III", "Макбет"), Актёры играли и упоение радостями бытия, и страдание от "распавшейся связи времён".

    Светлые, жизнеутверждающие комедии ("Укрощение  строптивой", "Много шума из ничего") и философские пьесы ("Гамлет","Король Лир"), приправленные горе чью мудрости, разделяют всего не сколько лет. Однако именно эти перемены в драматургии великого англичанина отразили эволюцию идей Возрождения: от безоглядной радости до трагического осознания, что "век вывихнут" и обрушил на человека "целое море бед".

    Большое значение имела в театре Шекспира музыка, актёры играли на различных музыкальных инструментах: гобоях, скрипках, барабанах, лютнях, тамбуринах. В действие включались пение и танцы - это украшало спектакли, придавало представлениям праздничность¹¹.

    Но  главным в английском театре эпохи  Возрождения оставался актёр. Его  голос, пластика, мимика, темперамент завораживали зрителей, заставляли поверить в истинность происходящего на сцене. Своим искусством актёры пробуждали воображение публики, заражали неподдельным весельем или, напротив, заставляли испытывать гнев и со страдание.

    Театр Шекспира стал вершиной развития художественной культуры Англии конца XVI – начала XVII в. Именно в английском театре был преодолен разрыв между литературной драмой и сценой, в отличие от театра итальянского, где эта про пасть сохранялась долгие годы¹².

    Профессиональный театр Испании возник в 30х гг. XVI в. Театральные труппы на первых порах оставались кочевыми, переезжали из города в город. Репертуар был пестрым: играли смешные сценки, перемежавшиеся музыкальными но мерами и танцами; выступали и актеры мимы, игравшие без слов. Пьесы шли в публичных театрах и на придворной сцене, на городских площадях и в деревнях во время сельских праздников. Жизнерадостные и поэтичные комедии внушали веру и оптимизм, утверждали – в духе идей Возрождения – способность человека к героизму и самопожертвованию независимо от происхождения.

    Зрители сочувствовали гордым крестьянам пьесы "Овечий источник" ("Фуэнте Овехуна"), так и не поступившимся своей честью и достоинством, а на представлении комедии "Собака на сене" смеялись над притворщицей Дианой: они понимали, что, в конце концов, любовь победит спесь и отбросит все предрассудки.

    Испанский театр доказывал, что именно в  повседневной жизни рож даются сильные, светлые и высокие чувства  – и герои отстаивали право на эти чувства, прибегая к всяческим уловкам, играя и плутуя.

    Главный персонаж – древне римский актёр играет по приказу императора роль мученика христианина, а затем решает сам стать таким мучеником и идёт на страшную казнь. Актёр не может лишь притворяться, страдания героя должны статьи "страстями актёрской души".

    Испанские актёры выполняли пожелания драматурга. Они не жалели себя, стремясь развеселить, увлечь или потрясти зрителя. Нередко  артисты прямо обращались к публике  за поддержкой и сочувствием и  будто бы за советом. Как и в шекспировском театре, зрители обступали площадку, а иногда даже сидели на самой сцене. Любя театр, они ощущали себя равноправными участниками сценического действия, подбадривали актёров.

    Католическая  цензура стала вмешиваться в  театральные дела очень настойчиво – на каждом спектакле обязательно присутствовал представитель властей, он следил за по рядком на сцене и среди зрителей. К 1625 г. в Мадриде остался лишь один театр, а спустя некоторое время спектакли разрешили играть только раз в неделю.

    Магию преображения жизни испанский театр эпохи Возрождения завещал потомкам. Этот период раз вития испанской сцены называли "золотым веком".

    В Германии новый, отличный от средневекового, театр связан с именем Ганса Сакса¹³. Энтузиастами театрального дела в немецких землях были мейстерзингеры. Они принимали участие в представлениях на библейские сюжеты. Постепенно появились спектакли на сюжеты из греческой мифологии, разыгрывались бытовые сценки.

    Ганс  Сакс написал свыше двухсот драматургических текстов. Это были трагедии и особый, германский, жанр – фастнахтшпилъ, что дословно означает "масленичная игра". Фастнахтшпили отчасти походили на итальянскую комедию масок, в них было много юмора, импровизации, смешных бытовых эпизодов.

    Персонажи брались из повседневной жизни: недоучившийся школяр вздумал поиграть с самим дьяволом – и, конечно, проиграл; священник, который не хотел лишать себя вполне мирских удовольствий, терял паству. Взяточники и пройдохи осмеивались и осуждались: эти персонажи вы глядели нелепо, были даже уродливыми.

    Диалоги в пьесах Ганса Сакса всегда остроумны, персонажи полны энергии, весёлые  и озорные. Действие развивалось  стремительно, и в этой стремительности  и жизнелюбии героев ощущался дух  нового времени, южные, средиземноморские  влияния.

    Любимым персонажем немецкой публики стал шут – Ганс Вурст, что переводится как "Ганс колбасник". Постепенно Ганс колбасник заимствовал черты итальянского Арлекина, он стал менее грубым, тоньше шутил, немного похудел. Сакс сам ставил свои пьесы; со хранились его указания и советы актерам любителям – подробные, иногда забавные.

    Так, драматург рекомендовал участникам спектаклей не топать громко ногами, а если что-то не удаётся - ругаться про себя. В германских городах во времена Сакса не существовало специальных театральных зданий – представления разыгрывались на деревянных площадках, построенных на скорую руку, иногда в харчевнях, часто и просто на улицах - в отгороженном месте. Никакого оформления не предполагалось, чаще всего даже за навес отсутствовал.

    Зрители смотрели спектакли преимущественно стоя, реагировали на происходящее на сцене живо и горячо, как в Испании. Немецкий театр эпохи Возрождения в последующие века был почти забыт. Трагические события – сначала Крестьянская война (1524-1526 гг.), потом Тридцатилетняя война (1618-1648 гг.) – потрясли самые основы жизни: средь бедствий войны, "средь ужасов и горя" было не до сцены¹⁴.

    Театральное искусство европейского Возрождения  вошло в историю как великая  эпоха развития сцены. Пьесы Шекспира и Лопе де Беги стали основой репертуара мирового театра. Их трагедии и комедии заставили современников и потомков признать, что драматургия - полноправный род литературы.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

    Театр эпохи Возрождения – одно из самых  ярких и значительных явлений  в истории всей мировой культуры; это мощный исток европейского театрального искусства – на все времена. Новый театр родился из потребности перелить молодую энергию в действо. И если задать себе вопрос, в какую сферу искусств должно было вылиться это действо, это море веселья, то ответ ясен: конечно, в сферу театра. Карнавальная игра, уже не  могла оставаться на своей прежней стадии стихийной самодеятельности и вошла в берега искусства, став творчеством, обогащённым опытом древних и новых литератур.

    В Италии – впервые в Европе – на сцену поднялись актёры-профессионалы и поразили мир яркой, сильной игрой, рождающейся тут же, на глазах у зрителя, и чарующей своей свободой, азартом, блеском и остроумием. Так в Италии было положено начало театральному искусству нового времени. Произошло это в середине XVI века.

    Своей вершины театр Возрождения достиг в Англии. Теперь он воистину вобрал в себя все сферы жизни, проник в глубины бытия. Громкое название театра оправдалось – в творениях  Шекспира действительно открылся мир: виднелись исторические дали прожитого, выяснялись главные истины нынешнего столетия и чудодейственно, сквозь пелену времени, проглядывали контуры грядущего¹⁵.

    Надо  сказать, что на раннем этапе развития нового театра взаимоотчуждённость  сцены и драмы пошла обеим  на пользу. Драма оказалась свободной от примитивов фарсовой сцены, а сцена, то есть исполнительское искусство, лишённое драмы и предоставленное самому себе, получила возможность интенсивно развивать собственные творческие ресурсы.

    Для того, чтобы гуманистическая мысль проникла в драму нужен был решительный разрыв драмы со сценой. Задача заключалась в том, чтобы поднять драматургический жанр до художественного уровня литературы и, открыть драме ход в современную жизнь, насытить её реализмом.

    Деятельность  итальянских гуманистов XV века сыграла чрезвычайно плодотворную роль в возрождении античных знаний и искусства и во многом помогла формированию европейской культуры.

    Творчество  Шекспира было итогом развития национального английского театра. В то же время оно в известной мере суммировало достижения всей предшествующей поэтической, драматической и сценической культуры древнего и нового времени.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Бахтин  М.М. Творчество Франсуа Рабле и  народная культура средневековья и Ренессанса. – М., 1965.
2. Гамсун // История западноевропейского театра. Т. 5. – М., 1970.
3. Гвоздев А.А. Западноевропейский театр на рубеже XIX-XX столетий. – Л., 1939.
4. Дживелегов А., Бояджиев Г. История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года.  – М: «Искусство», 1941.
5. Западноевропейский театр эпохи Возрождения до рубежа XIX – XX веков Очерки – М.: РГГУ, 2001. – 406 с.
6. История западноевропейского театра: В 8 т. /Под ред. С.С. Мокульского и др. – М., 1956-1989.
7. История зарубежного театра: В 4 т. /Под ред. Г.Н. Бояджиева и др. 2-е изд. – М., 1981-1987.
8. Маркова Г. В. Актерское искусство Германии. Роли - сюжеты - стиль. Век XVIII - век XX. – М.: РГГУ, 2000. – 264 с.
9. Мокульский С.С. История западноевропейского театра: В 2 т. – М., 1936-1939.
10. Очерки по истории европейского театра /Под ред. А.А. Гвоздева, А.А. Смирнова. – Пб., 1923.
11. Пикуль А.Г. История театра. – Спб.: 2000. – 324 с.
12. Сценическое искусство Италии и Англии // История западноевропейского театра. Т. 5. – М., 2002.
13. Тимченко В.Л. История искусств. – М.: 2001. – 322 с.
14. Театр западной Европы от античности до просвещения // Под ред. Г.Н.Бояджиева, Ф.Г.Образцова, История зарубежного театра. В 4 томах, Т.1. – М.: Просвещение; Издание 2-е, перераб. и доп., 1991. – 336 с. 
15. Хрестоматии по истории западноевропейского театра: В 2 т. /Сост. и ред. С.С. Мокульского. М., 1953-1955.