Исследования художественно-графических особенностей в работах художника-иллюстратора О. Бердслея и возможности их использования

РОССИЙСКИЙ ЗАОЧНЫЙ  ИНСТИТУТ ТЕКСТИЛЬНОЙ И ЛЕГКОЙ

ПРОМЫШЛЕННОСТИ

Кафедра технологии швейного дизайна

 

ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА

к курсовой работе по дисциплине

«Художественно-графическая композиция»

 

 

Тема  Исследования художественно-графических особенностей в работах

           художника-иллюстратора  О. Бердслея и возможности их использования

           в изображении современного костюма

 

 

Факультет: Технологический легкой промышленности

                        Специальность 260902

 

 

Исполнитель   _________________________________________________________________________________

                                       подпись (Ф.И.О.)                                                                             шифр

 

 

Консультант ___________________________________________________________________________________

                                    подпись(Ф.И.О.), ученая степень, ученое звание

 

 

 

 

 

 

 

 

Работа рассмотрена и  допущена к защите

 

«________» ___  ____________________________ 2011 г.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Москва 2011 г. 

 

 

 

 

 

 

 

Введение и обоснование темы

 

 

Целью курсовой работы является изучение и выявление характерных  признаков техники и творческой манеры, используемой художником-иллюстратором  Обри Бердслеем. Создание эскизов современной одежды на основе или с элементами творческой манеры художника.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Обзор литературного  и иллюстративного материала

 

 

        Странные рисунки Бердслея полны диссонансов, пронизаны духом противоречия. Мы всматриваемся в такие – на первый взгляд – милые, «декоративные» сценки: бал-маскарад, прогулка в парке, любовное признание. Кукольные лица и жеманные позы. С невероятной тщательностью прорисованы мельчайшие детали. Завитки пышного парика, пестрый узор роскошного платья, кружевная пена жабо. Но чем пристальнее разглядываешь рисунок, тем больше чудовищных, отвратительных и вместе с тем странно притягательных деталей проступает в облике персонажей. У молоденькой девушки – лицо древнего демона греха, застывшее в недоброй усмешке, из-под изящных одеяний красавчиков-пажей выглядывают козлиные копытца, холеная ручка графини словно ненароком показывает непристойный жест, а резвящиеся среди виноградных лоз фавны – и вовсе андрогины. Можно легко представить себе, насколько подобные творения эпатировали консервативную британскую публику на исходе XIX века. Тем более, что создателем этого паноптикума был совсем молодой юноша – одаренный музыкант и литератор, наделенный кроме того и талантом рисовальщика. Именно этот дар впоследствии и принес ему славу. Славу, путь к которой Обри Бердслей прошел так стремительно – всего за шесть из двадцати шести лет своей недолгой жизни.

           Бердслей родился в семье состоятельного лондонского ювелира и уже в семь лет узнал о своем неутешительном диагнозе: ему передалась наследственная болезнь отца – туберкулез. Будущий художник с детства понял, что может умереть непредсказуемо рано; возможно, этим отчасти объясняется хрупкость, эфемерность персонажей многих его рисунков. Избрав было музыкальную карьеру, Бердслей неожиданно увлекается рисованием. В ту пору самым модным движением в английском искусстве был эстетизм. Следуя постулату «законодателя мод» этого направления – Оскара Уайльда, считавшего, что искусство первично, а природа лишь подражает ему, Бердслей черпал вдохновение не среди лесов и полей, а в залах картинных галерей, перед шедеврами Рафаэля и Тициана. Первая его работа – иллюстрации к «Смерти Артура» Мэлори – изящная стилизация под средневековую живопись. Подлинный и сразу же сделавший его имя известным дебют состоялся в 1893 году. Первой по-настоящему профессиональной работой Обри Винсента Бердслея стало оформление очень популярной в Англии книги «Смерть Артура» — собрание рыцарских сказаний, записанных жившим в XV веке английским писателем Томасом Мэлори (Thomas Malory, умер в 1471 году). Артур — полулегендарный король Британии, правивший, по преданиям, в VI столетии. Впервые «Смерть Артура» с некоторыми сокращениями была издана в 1485 году английским первопечатником Уильямом Кекстоном (William Caxton, 1422-1491). Бердслей как бы продолжил традицию Уильяма Морриса, который также начинал с переиздания книг, когда-то выпущенных Кекстоном. О Мэлори мы знаем лишь то, что сообщал о нем в предисловии к своему изданию английский первопечатник: он был рыцарем и служил при дворе короля Эдуарда IV (1442-1483). Сохранилось лишь два экземпляра первого издания «Смерти Артура», и именно они служили оригиналами для позднейших перепечаток, и только в 1934 году в Вестминстере была найдена более старая рукопись.                                       

            Издание «Смерти Артура» с иллюстрациями и в оформлении Обри Винсента Бердслея появилось   благодаря инициативе книготорговца и издателя Джозефа Дента (Joseph Malaby Dent, 1849-1926). Его издательское начинание преследовало определенную цель, а именно — доказать, что художественный уровень замечательных, но малотиражных изданий «Келмскотт Пресс» Уильяма Морриса может быть достигнут и даже превзойден обычным коммерческим издательством. Обри Винсент Бердслей, которому только-только исполнился 21 год, превосходно справился с трудной задачей. И все же реминисценции изданий моррисовского предприятия «Келмскотт Пресс» и некоторая подражательность чувствуются почти на каждом шагу. Помещая страницы книг в орнаментальные рамки, как это делал и Уильям Моррис, Бердслей показал себя более изобретательным и свободным. Наполняющие орнамент цветы, листва, плоды у него зачастую совершенно фантастичны. Нередко их дополняют разбросанные повсюду фигурки сказочных существ, а иногда и козлоногих сатиров, причем как мужского, так и женского пола. Крылатые же головки херувимов вообще весьма далеки от христианской иконографической традиции. Кроме орнаментальных рамок книгу украшают и большие инициалы, помещенные в начале каждой главы. Персонажи многочисленных иллюстраций, вполне конкретные у Эдварда Берн-Джонса (Edward Coley Burn-Jones, 1833-1898), оформлявшего книги Морриса, в «Смерти Артура» символизированы: они какие-то плоские и зачастую как бы лишены объемности. Вольная фантазия, свободный полет пера поставлены во главу угла.

            Сразу же бросается в глаза важнейшее отличие от работ Уильяма Морриса, украшавшего книги ксилографиями, гравюрами на дереве (новую фотомеханическую технику он не признавал). Обри Бердслей использует другие приемы: он рисует тушью, пером, и подчас его рисунки трудно отличить от ксилографии благодаря очень искусной имитации. Воспроизводились рисунки в технике штриховой цинкографии, что значительно удешевляло книгу. В смысле репродуцирования издания Морриса принадлежат прошлому, а книги Бердслея, напротив, зовут в будущее. Новая техника позволяла при необходимости легко корректировать рисунок, заклеивая или покрывая белилами ненужные линии, исправляя и добавляя отдельные детали. При фотомеханическом репродуцировании не составляет никакого труда добиться, чтобы все исправления не были видны на оригинале, который использовался для изготовления печатной формы. Черно-белая цинкография в те времена уверенно входит в книгу, постепенно вытесняя трудоемкую ксилографию. Однако ручной репродукционной технике уже в 1920-х годах удалось взять реванш: она снова привлекла внимание мастеров оформительского искусства.

         Молодой художник работал над «Смертью Артура» с большим увлечением. Рисунки на разворотах, цельностраничные иллюстрации и сравнительно небольшие фигурные заставки, предваряющие главы, знакомили читателя с многочисленными героями книги Томаса Мэлори — с королем Артуром и королевой Гвиневрой, с волшебником Мерлином, с храбрым рыцарем Ланселотом, с прекрасной Изольдой и с сэром Тристрамом, с феей Морганой... В противоположность Эдварду Берн-Джонсу Бердслей не стремился к документально точному воспроизведению средневековой атрибутики: пейзажи его условны, произрастающие на полях и в лесах деревья и цветы откровенно фантастичны. То же можно сказать и об одежде героев. В общем, во главу угла была поставлена самодовлеющая декоративность, которой подчинялось решительно все.

В этой работе уже в полной мере проявились главнейшие особенности  стиля Обри Винсента Бердслея. В рисунках его лишь два цвета: черный и белый. Градации серых полутонов отсутствуют — это как «да» и «нет», как «свет» и «тьма», третьего не дано. Сплошная черная заливка в контрасте с белыми плоскостями удивительно декоративна, поэтому-то персонажи рисунков Бердслея выглядят несколько плоскими, ибо выявляющую объем штриховку художник не использует. И все же современники видели в Бердслее продолжателя традиций классических мастеров графики. Его друг и издатель Джон Лейн, опубликовавший на рубеже XIX и XX веков две книги о Бердслее, писал, что он «двинул искусство черного и белого дальше, чем кто бы то ни было со времен Альбрехта Дюрера».

              «Смерть Артура» была задумана как библиофильское издание, но несравнимо более массовое и более дешевое, чем издания Уильяма Морриса. В 1893-1894 годах книга выходила несколькими выпусками, которые впоследствии были объединены в два тома. В 1908 году появилось новое издание, причем тираж был лимитирован: 1000 экземпляров для Великобритании и 500 — для США (тираж же книг «Кельмскотт Пресс», как помнит читатель, знакомый с предыдущей нашей статьей, не превышал 300 экземпляров).

              Обри Винсент Бердслей воспринимал книгу как нечто цельное, где шрифт, иллюстрации, орнамент, раскладка полос активно взаимодействуют. Настоящего искусства книги без этого быть не может. (Надо сказать, что крупные мастера, например Илья Ефимович Репин, подчас занимавшиеся иллюстрированием, художниками книги не были.)

Широкая публика встретила «Смерть  Артура» восторженно, и это издание  популярно в Англии до сих пор. Реакция же специалистов была более  сдержанной, да и сегодня искусствоведы  мало пишут об этой работе молодого художника, ибо видят в ней прежде всего реминисценции оформительского мастерства Уильяма Морриса.

              Тот же Джозеф Дент, который издал «Смерть Артура», в 1894 году выпустил «Острословие» Сиднея Смита (Sidney Smith, 1771-1845) и Ричарда Бринсли Шеридана (Richard Brinsley Sheridan, 1751-1816). Обри Бердслей для этого издания рисует титульный лист и множество фигурных виньеток. Титульный текст помещен в широкую декоративную рамку, но в отличие от рамок «Смерти Артура» здесь нет сплошной черной заливки. Легкий перьевой рисунок по-своему небрежен, однако и здесь в орнамент, скорее геометрический, чем растительный, вплетены фигурки людей, а в правом верхнем углу рамки — помещается злобно оскаленная звериная голова, похожая на голову кошки с чрезмерно длинными ушами. Что же касается легких и столь же небрежных рисунков пером, то они населены красивыми, элегантно одетыми дамами, а также фантастическими существами, вступающими между собой в не менее фантастические отношения. Есть здесь женские головки, из ушей которых выпрыгивают карлики, человеческие фигуры с длинными змеиными шеями, неожиданно заканчивающимися птичьими головами, и много всяких кошек — иногда с человеческими ногами и женскими грудями. (Это домашнее животное вообще играло немалую роль в умонастроении Бердслея. «Я нервен, как кошка», — писал он в одном из писем.) Вольный полет мысли художника, казалось, не знает ограничений. Техника воспроизведения в рисунках к «Острословию» настолько отточена, что рисунки кажутся выполненными одним прикосновением пера.

            В том же 1894 году Обри Бердслей выполнил пять рисунков для «Правдивой истории» древнегреческого сатирика Лукиана (около 117 — около 180 гг.). Книга была выпущена лондонским издательством «Лоуренс энд Баллен» (Laurence and Bullen) и отнесена к категории изданий, не предназначенных для публичного распространения. Именно здесь впервые проявился незаурядный талант Бердслея в той области, которую расплывчато именуют эротическим искусством. Художник живописует вакханалии и весьма откровенные сны, изображает странные создания, порожденные фантазией Лукиана.

            Имя Бердслея становится известным, ему заказывают все больше книжных иллюстраций. Художник весьма эгоистично подходил к литературе – он брал из нее только то, что могло послужить основой для оригинального рисунка. Бердслей иллюстрирует произведения Эдгара По, Ювенала, Аристофана, даже Достоевского. Самые известные книжные иллюстрации Бердслея – одиннадцать рисунков к декадентской трагедии Уайльда «Саломея». Они вызвали ужасный скандал – художника обвинили в безнравственности и запретили публиковать рисунки, изображающие обнаженную Саломею и ее пажей, а также персонажей-гермафродитов. Бердслею пришлось нарисовать второй, менее откровенный вариант, впоследствии пропущенный цензурой. Автор «Саломеи» тоже был не в восторге от творений Обри: во-первых, рисунки были весьма далеки от текста пьесы, во-вторых, на некоторых из них в карикатурном виде был представлен сам Уайльд. Однако иллюстрации к «Саломее» сделали свое дело – Бердслея заметили декаденты. Молодой художник приглашен к сотрудничеству с литературно-художественным альманахом “The Yellow Book”. Начав с оформления обложки этого скандально известного издания, бросавшего вызов викторианскому обществу, Бердслей вскоре становится художественным редактором альманаха и создает уникальное «лицо» издания, которое не спутаешь ни с чем. Большинство персонажей на этих рисунках – современники Бердслея, люди его эпохи. Художник дерзко искажает пропорции тел, черты лиц, но от этого рисунки не становятся карикатурами – безобразие, искривление черт до странности изящно и гармонично.

          «Фирменный стиль» Бердслея основан на любовании уродством и стремлении показать, какой демонической, отравляющей может быть красота. Художник словно гипнотизирует нас обилием мельчайших деталей. На многих иллюстрациях мы видим обнаженные тела и подчас непристойные сцены. Но вряд ли у кого-то из критиков живописи повернется язык назвать эти рисунки порнографическими. Почему? Скорее всего, объяснение этому кроется в холодности, бесстрастности, которой пронизаны бердслеевские «ню». Эти тела – прекрасные ли, уродливые ли – не вызывают ни похоти, ни отвращения, скорее холодное любопытство и удивление. Немецкий критик Рудольф Клейн назвал творчество Обри Бердслея «раем греха». Но образы картин Бердслея находятся «по ту сторону» морального. Они порочны, но не греховны. Странные создания не ведают о злом и добром, о грехе и добродетели. Они – демоны аморальных, интеллектуально-чувственных соблазнов. Притом соблазнов явно «элитарных», предназначенных для «немногих» и совершенно безвредных для нравов «общества». 
              Незадолго до смерти Бердслей принял католичество и, уже лежа на смертном одре, оставил короткую записку с просьбой уничтожить “all obscene drawings” («все непристойные рисунки»). Снова необъяснимый парадокс; из подобных противоречий складывается как творчество Бердслея, так и характер самого художника. Он вел образ жизни денди, часто бывал в салонах и любил светское общение. Но вместе с тем с болезненным упорством пытался скрыть методы своей работы, никого не допускал в свою студию и тщательно уничтожал все неудачные рисунки. Аккуратность его работ наводит нас на мысль о множестве предварительных эскизов, однако на самом деле и наброски, и окончательный вариант рисунка выполнялись на одном и том же листе бумаги, который превращался чуть ли не в решето от карандаша и резинки. И, наконец, непонятно, как за столь короткий срок Бердслею удалось создать такое огромное количество тщательно проработанных рисунков. 

 

 

 

 

 

 

                   Анализ графических приемов выполнения иллюстраций                                  Бердслей оказал существенное влияние на развитие графического дизайна в основном в области книжной графики. Одним из первых он попытался доказать читателю, что оформление книги не менее важно, чем ее содержание (многие его иллюстрации имеют свой собственный сюжет - вне текста). Художник избегал прямой трактовки иллюстрируемого материала, привнося свое понимание и видение текста. Если внешне и кажется, что иллюстрации имеют мало отношения к тексту, то при более внимательном рассмотрении становится ясно, что авторская идея выражена полнее, чем это могло бы быть в "дословном" рисунке. Во многом это было предопределено тесной связью Бердслея с символизмом. Близкий друг Бердслея - известный писатель О. Уайльд - являлся ярким представителем этого тогда еще молодого течения. Сам художник писал стихи и небольшие прозаические произведения в духе символизма. Поэтому неудивительно, что Бердслей не рисовал "дословных" иллюстраций к текстам, а передавал глубинный смысл с помощью символов.                       Манера художника индивидуальна и легко узнаваема. В ней сочетаются множество разных влияний: от прерафаэлитов, Уильяма Морриса и "Движения искусств и ремесел" до древнегреческого искусства росписи. Во всем творчестве художника прослеживается единая тенденция - переход к знаковости изображения (черно-белая техника, символичность, "плоскостность" рисунков, отсутствие объема).                                                                                                                                                                               Особое влияние на творчество художника оказали японские гравюры. Поэтому восточные мотивы встречаются в большинстве работ Бердслея. Например, мотив воды, символизирующей плавность, текучесть, непрерывность, но в то же время сопротивление, бурную стихию и силу. Это также рост, переход из одного состояния в другое, изменение формы (но не сути).                                                            Особую роль в работах художника играет незаполненное пространство. Исходя из восточного принципа, заключающегося в том, что пустота не бесформенна, а является основой всего в мире, Бердслей или детально прорабатывает фон, или лишь схематично его намечает. Заполненные и незаполненные участки выполняют одинаковую роль. Рисунки Бердслея абсолютно плоскостные, объем и светотень отсутствуют.                                                                                                                                               Все рисунки Бердслея выполнены в черно-белой технике. Прибегая к продуманному расположению черных пятен и незаполненного белого фона, Бердслей достигает высокой выразительности изображаемого, вводит четкий ритм, равновесие. Примером тому служит фронтиспис к книге "Пьесы Дж. Дэвидсона" (1893). Кроме белого и черного, Бердслей вводит в рисунок еще один цвет, точнее, оттенок - серый. Это результат филигранной штриховки и точек. Бердслей сформулировал свой творческий метод так: "фантастическое впечатление от рисунка достигается тонкой виртуозной линией в сочетании с большими пятнами сплошного черного цвета".                                                               Часто в своих рисунках Бердслей искажает фигуры, изменяя реальные пропорции человеческого тела, иногда добиваясь впечатления полного уродства. На фронтисписе своего так и не законченного литературного произведения "Венера и Тангейзер" Бердслей изобразил необыкновенно красивую женщину-богиню. При этом размер головы Венеры существенно уменьшен по отношению к телу, шея непомерно длинна и широка, плечи - как у борца, тело под платьем бесформенно. Исследователь В.Пикка считает, что искажение тела Бердслей производит совершенно осмысленно, чтобы придать "большее изящество или большую психологическую индивидуальность образам". В отличие от Пикки Р.Росс считал, что Бердслей ради эффекта приспосабливает пропорции, потому что "совершенное единство и реальность между собой непримиримы".