Голубая роза-сообщество художников

Уникальность и своеобразие  изобразительного искусства первого  десятилетия XX века привлекало и продолжает привлекать большой интерес. Во всем мире издано множество работ, охвативших практически всю проблематику искусства  эпохи модерн.

Наряду с распространенными  произведениями выдающихся мастеров европейской  графики этого времени - О.Бердслеем, Г.Фогелером, О.Редоном модерн в России представлен не менее талантливыми примерами творческого поиска в области графики - в Санкт-Петербурге, это, безусловно, объединение «Мир искусства», в Москве - «Голубая роза». Именно мастера - «голуборозовцы» участвовали в оформлении знаменитых художественных журналов, регулярно издававшихся в Москве, ярко проявили себя в искусстве книжной иллюстрации, на время, став законодателями московского стиля графики первого десятилетия XX века.

На сегодняшний день творчество мастеров «Голубой розы» изучено  достаточно хорошо, однако большинство  исследований по этой теме в большей  степени обращено к живописи.

Вплоть до сегодняшнего дня чрезвычайно  богатым материалом для исследования графики «Голубой розы» являются в первую очередь художественные журналы первого десятилетия XX века - «Искусство», «Весы», «Золотое руно». Почти каждая страница этих популярных в свое время изданий - не только огромный пласт графических произведений «голуборозовцев», раскрывающий их талант как оформителей и иллюстраторов, но и многочисленные статьи - интереснейшие отклики на различные явления современного искусства того времени.

Работой, охватившей впервые и почти  целиком всех художников «голуборозовцев», явилась книга И. Гофман «Голубая роза» вышедшая в свет в 2000 году. В книге исследуется история создания художественного движения, впервые систематизированы биографические архивные данные. Фактически «Голубая Роза» Гофман - первое специализированное издание, посвященное этому движению.

Открывшаяся в Москве в марте 1907 года выставка под необычным названием  «Голубая роза» навсегда осталась в  истории искусства и оказала  заметное влияние на современную  ей художественную жизнь.

"Голубая роза"

- объединение художников символистской  направленности, возникшее в 1907 г.  в Москве. Получило название от  одноименной выставки, организованной  в 1907 г. журналом "Золотое руно", издававшимся на средства любителя  искусства и мецената Н.П.Рябушинского. Выставка «Голубая роза открылась 18 марта 1907 г. в Москве на Мясницкой улице в доме фабриканта фарфора М. Кузнецова.

В залах, декорированных серебристо-серыми и нежно-голубыми тканями, разместились живописные и графические работы четырнадцати художников — П. Кузнецова, П. Уткина, Н. Сапунова, М. Сарьяна, С. Судейкина, Н. Крымова, А. Арапова, А. Фонвизина, Н. и В. Милиоти, Н. Феофилактова, В. Дриттенпрейса, И. Кнабе и Н. Рябушинского. Здесь же располагались скульптурные работы А. Матвеева и П. Бромирского. В начале XX в. их объединило глубокое увлечение идеями символизма. Некоторые из них сотрудничали в московских символистских журналах «Весы» и «Золотое руно». Но самым сильным было влияние В. Э. Борисова-Мусатова. Именно отталкиваясь от его живописного стиля, молодые художники-символисты определили главную задачу своего творчества: погружение в мир тончайших, неуловимых чувств, затаённых и сложных внутренних ощущений, которые невозможно объяснить словами.

В отличие от других художественных группировок, для которых первая совместная выставка становилась началом  пути, для московских символистов  она оказалась итогом: вскоре после  этого содружество начало распадаться. Однако стиль «Голубой розы» во многом определил дальнейшее творчество каждого  из них. На выставке звучала музыка русских композиторов в исполнении лучших музыкантов, читали свои стихи  Андрей Белый и В. Брюсов.

Выставка «Голубая роза» ознаменовала начало поздней фазы символизма в  русском искусстве. По сравнению  с графически-линейными произведениями петербургских мастеров из объединения  «Мир искусства», которое доминировало в художественной жизни России нач. 20 в., работы молодых москвичей поражали нежными, дымчатыми, словно тающими  красками и зыбкими, ускользающими  формами. Их любимые мотивы – отражения  в воде, туман, зеркала, облака, мир  театра с волшебными огнями рампы  и чудесными превращениями, происходящими  на сцене. Большинство представленных на выставке полотен было создано  в стиле модерн в его московском варианте. Вместе с тем некоторые  картины предвосхищали появление  авангардных направлений 1910-х гг. (экспрессионизм, примитивизм). Для  московских живописцев был характерен интерес к традициям иконописи, парсуны и лубка, к восточному искусству.

Голубая Роза в литературе и символике.

«За пределы предельного, к безднам  светлой Безбрежности» – такого цветка в природе не существует. Он может только присниться или стать  символом чего-то прекрасного и далёкого»  – и действительно так. Голубая  Роза – это символ недостижимого и невозможного. Это символ мечты, таинственности, загадочности, недоступности, символ надежды, которая всегда живёт в сердце человека, символ наивысшей божественной любви.

Для работ "голуборозовцев" характерно выраженное декоративное начало; создание своеобразных живописных произведений,сочетающих принципы станковизма и монументальности (картина-гобелен,картина-панно) с преобладанием элегической, мистико-иносказательной

тематики. Не случайно для некоторых  из них - Сапунова, Судейкина-органичным стал переход в область театрально-декорационного искусства. Работы художников "Голубой розы" отличает изысканность линейного ритма, тяготение к плоскостному решению, к мягкому, приглушенному колориту, часто к тональной живописной организации композиции. Выставки объединения отличались особым, изысканным оформлением залов, убранных живыми цветами, обставленных "стильной" мебелью, украшенных искусно подобранными драпировками. В этой обстановке свои стихи читали поэты-символисты А. Белый, В. Я. Брюсов, К. Д. Бальмонт, звучала музыка А. Н. Скрябина.

Объединение прекратило свою деятельность в 1910 г. В 1925 г. в Москве состоялась ретроспективная  выставка «Мастера "Голубой розы"».

Потаенная и влекущая красота обыденного, увиденная сквозь призму поэтической  грезы, - вот то, что сближает Николая  Крымова, почти самого молодого из участников этой выставки, представившего на выставке три работы (и среди них - пейзаж «К весне» и два варианта «Песчаных  откосов»), с картинами других экспонентов. Полотна молодых москвичей и  Крымова в том числе «походили  на смутные эскизы фантастических панно, предназначенных неизвестно для  каких стен, в то время как сами авторы были уверены, что именно подобными  лирическими мерцаниями красок, туманными  симфониями цвета и делается поэзия картины», - писал Сергей Маковский. Среди художников «Голубой розы»  Крымов казался наиболее лирическим и наиболее «реалистичным». Спокойная, уравновешенная гармония и тишина, царящие в его картинах, - не только подмеченное состояние природы. Возможно, у художника закрадывалась  мысль, что подобная идиллия недолговечна, что этому покою не суждена  длительная жизнь. Впрочем, мысль эта  не нова - ведь вдохновителями «голуборозовцев» был и гений Михаила Врубеля, и творчество рано ушедшего Виктора Борисова-Мусатова.

Еще больше Крымов сблизился с художниками - «голуборозовцами» в связи с изданием журнала «Золотое руно». Он принимал деятельное участие в его графическом оформлении. Приобщению к журналу во многом способствовала его дружба с Сапуновым и Якуловым. А между тем живопись Николая Крымова стремительно менялась: тонкий лиризм, недосказанность изображения, предчувствие и утверждение изменчивости и исчезновения увиденного, живописный декоративизм («Солнечный день», «Снегири», «К весне») - все, что сближало его с художниками «Голубой розы», временно отступило, открывая дорогу другим настроениям и эмоциям. В его картинах появляются гротеск, ирония, шутка («Ветреный день», «Московский пейзаж. Радуга», «После весеннего дождя», «Новый трактир»). Всему этому есть объяснение. Сначала художник пристально изучал состояние природы, пройдя короткий путь от этюда с натуры до «картинной» завершенности. Но смена ритмов жизни, ее «фольклорность», столь свойственная Москве в отличие от чопорного Петербурга, праздники, гулянья, ярмарки, частушки-прибаутки, народные игрушки, разудалые вывески, лубок - все это позволило чуткой душе молодого художника впитать новые впечатления и зафиксировать их на холсте. Неудивительно, что в стилистику его картин стремительно ворвались элементы искусства примитива.

Коренной москвич, Крымов всю жизнь  прожил в родном городе. Он знал все  уголки, в молодые годы много бродил по городу. В картине «Московский  пейзаж. Радуга» Крымов предстает  в нескольких обличьях: он и художник, и актер-лицедей, не чуждый скоморошьего веселья, и «прогрессивный» горожанин. Его не удручают, как художников «Мира искусства», появившиеся многоэтажные дома. Наоборот, он расставляет эти  дома по краям полотна, подчеркивая  театральную «кулисность» композиции. Он не пугается почти незаметному появлению фабричных труб, с детской радостью не забывая запечатлеть идущий из трубы дым. Да и весь этот московский пейзаж, несомненно, увиден глазами ребенка, веселого и озорного, такого, как изображенный в центре дорожки. Эта радость жизни разлита по всей картине, где мокрая, освещенная солнцем крыша, кажется, издает мелодичный стеклянный звон. Редкое удовольствие пробежаться по влажному песку розовой дорожки сравнимо с восторгом наблюдения радуги, протянувшейся от одного края полотна до другого

Коромысло, коромысло

С нежными крылами,

Как оно легко повисло

В воздухе над нами.

(Константин Бальмонт)

Плотный розово-лимонно-бирюзовый  цвет небесной дуги собирает колористические  элементы, «спрятанные» на полотне: розовые  и охристые стены домов, голубовато-зеленые  стекла окон, многоцветье мокрых крыш. Но в четверостишии есть ритм детской  считалки, что вполне соотносится  с внутренним озорством этого  полотна. Теперь тонкое нюансирование цветовых сочетаний сменилось ярким живописным пятном («Желтый сарай», «Туча»), появился интерес к форме предмета, его геометризация. От романтически-возвышенных пейзажей Крымов обратился к изображению мотивов действительности, нерафинированной и подчас грубой («Новый трактир»). Искреннее веселье, простодушие, хитрость, лубочность этой картины приобретают характер маленького театра, где персонажи кажутся плоскими, вырезанными на фоне такого же игрушечного размалеванного задника-фона. Новые темы и новая крымовская живописная манера отличаются от его ранних работ.

Одновременно с Крымовым постигали  примитивизм Наталья Гончарова, Михаил Ларионов, Петр Кончаловский, Илья Машков и другие художники-современники. Для этих мастеров примитивизм определил  их творческий путь на многие годы, у  Крымова же наивность и лубочность образов в картинах остались кратким, но впечатляющим этапом творчества.

На выставке работы Крымова соседствовали  с произведениями Мартироса Сарьяна. Уже тогда была замечена парадоксальная общность их работ. Они оказались именно теми живописцами, кому были свойственны поиски светосилы в цвете и глубины в тоне. Сарьян и Крымов дополняли друг друга, как створки диптиха: один был север, другой - юг. «Голуборозовцы» Сарьян, Кузнецов, Крымов, Сапунов не были чужды импрессионизма, когда они учились в Московском училище живописи, ваяния и зодчества в мастерской Серова - Коровина. Французское слово impression в переводе на русский язык означает впечатление. Импрессионизм - это направление в европейском искусстве последней трети XIX - начала XX века, представители которого стремились наиболее естественно и непредвзято запечатлеть окружающий мир и повседневную жизнь в их подвижности и изменчивости, передать свои мимолетные впечатления. Но в тот момент, когда упомянутые выше художники стали формироваться как самостоятельные творческие личности, они поняли необходимость преодолеть свое недавнее прошлое - именно преодолеть, ибо их новая система складывалась как антиимпрессионистическая.

Замечательная страница в истории  московского символизма - раннее творчество армянского живописца Мартироса Сергеевича Сарьяна (1880—1972). Он мог прекрасно демонстрировать тонкость ощущений и символистскую недоговорённость, как, например, в работе «Озеро фей» (1906 г.), которая построена на типичной для «Голубой розы» игре холодных тонов. Однако подлинная стихия художника — это мир Востока с его темпераментностью и обжигающей яркостью палитры. В таких картинах, как «Улица. Полдень. Константинополь» (1910 г.), «Финиковая пальма» (1911 г.), художник лепит форму сочными красками и энергичными мазками.

Исключительность «Голубой розы»  состояла в том, что его художники  смогли пластически выразить нематериальные категории — эмоции, настроения, душевные переживания. Сделав неопримитивизм своей неотъемлемой частью, «Голубая роза» явилась предтечей русского авангарда. Ее идеи были подхвачены и по-своему развиты в творчестве Н. Гончаровой, М. Ларионова, К. Малевича.

Выставку посетило более пяти тысяч  человек.

Вокруг журнала группировались московские поэты-символисты во главе  с В.Я.Брюсовым, которому, предположительно, принадлежит и идея названия выставки. В объединение входили живописцы и графики П.В.Кузнецов, Н.П.Крымов, Н.Н.Сапунов, М.С.Сарьян, С.Ю.Судейкин, П.С.Уткин, Н.П.Феофилактов, братья В.Д. и Н.Д.Милиоти, А.В.Фонвизин и др. Ядро составляли участники саратовской выставки "Алая роза", проходившей в 1904 г.

Среди шестнадцати участников выставки особый интерес вызывает Павел Варфоломеевич Кузнецов (1878—1968). До начала 10-х гг. XX в. творчество художника было близко манере его учителя Борисова-Мусатова и французских символистов группы «Наби». Пейзажи Кузнецова 1904—1905 гг., например «Фонтан», «Утро», выдержаны в холодных тонах: серо-голубом, бледно-сиреневом. Очертания предметов расплывчаты, изображение пространства тяготеет к декоративной условности. Огромное внимание мастер уделял своеобразной передаче света, сообщающего пейзажу ощущение мягкости и одновременно чувство пронзительной грусти.

В работах Николая Николаевича  Сапунова (1880—1912) переплетаются элементы символизма и примитивизма. Его полотно  «Карусель» (1908 г.), казалось бы, типичная примитивистская «ярмарочная картинка». Однако лёгкие короткие мазки, сложные  соединения чистых (т. е. не смешанных  на палитре) красок заставляют вспомнить  утончённую манеру французских мастеров. И это превращает балаганную сценку в символистское «видение». Немалое  значение для Сапунова имели образы ушедших эпох, что сближает его  с петербургскими мастерами «Мира  искусства». Такова картина «Бал» (1910 г.), воскрешающая в памяти сцену  провинциального бала пушкинских времён.

Гораздо сильнее ностальгические  настроения чувствуются в творчестве Сергея Юрьевича Судейкина (1882 —1946). Действие картин художника, в частности работы «В парке» (1907 г.), разворачивается, как  правило, в английских парках, среди  густой листвы и теряющихся в ней  лёгких беседок. Уединяющиеся в лодках и в аллеях парка влюблённые пары словно растворяются в нежной воздушной  дымке, их крошечные фигурки становятся органичной частью природы. Рассеянный сумрачный свет придаёт этим «сценам  времён сентиментализма» ощущение мечтательности и острой тоски по несбыточному.