Велико значение Императорской Академии художеств в истории отечественного искусства. Многие из лучших произведений, созданных на протяжении этой истории, принадлежат мастерам, так или иначе связанным с Академией художеств: ее выпускникам, педагогам, людям, отмеченным ее почетными званиями. Особенно важен вклад Академии художеств в искусство второй половины XVIII - первой половины XIX века. 
          Академия художеств была основана, как традиционно считается, по инициативе И. И. Шувалова и М. В. Ломоносова указом Сената от 6 (17) ноября 1757 года (занятия начались в Петербурге в 1758 году). Ее создание было вызвано мощным национальным подъемом, переживавшимся в России в сере-дине XVIII столетия (в 1755 году был учрежден первый в стране Московский университет, в 1756 возник первый русский профессиональный театр).            .                           
        XVIII век в России начинается петровскими реформами, приобщающими страну к эпохе нового времени, и продолжается развитием науки и культуры во многом под знаком просветительских идей. Они сформировались во Франции, а затем покорили умы и сердца многих людей в разных странах. Но даже век, столь склонный к решительным переменам и просвещенческим начинаниям, не сразу дал России самостоятельную Академию художеств. Она появилась лишь спустя почти сорок лет после того, как в 1723 году Л. Каравакк предложил учредить «Академию живописного художества». Отдавший большую часть своей творческой жизни русскому искусству, он не менее четырех раз безуспешно обращался с этой идеей к правительству в 1720, 1740 и 1750-х годах. Помимо того, в 1730 году В. Н. Татищев выдвинул свой проект «Академии ремесел» (по существу, художеств), а в 1740 году план специальной «Академии живописи, скульптуры и архитектуры» возник в среде ученых-естествоиспытателей. Подобные попытки не были тогда осуществлены потому, что победило принципиально иное представление об Академии художеств как составной части основанной в 1724 году Академии наук. Мысль об учреждении в России Академии наук 
и художеств была высказана Петром I еще в конце 1690-х годов и поддержана в переписке с ним Лейбницем. С тех пор вплоть до 1764 года в большинстве проектов и в действительности художества всегда мыслились и существовали «при чем-то»: при Санкт-Петербургской типографии, при семинарском доме 
в   Петербурге (проекты М. П. Аврамова,   1719 и   1721), при Академии наук проект А. К. Нартова,  1724) и даже с 1757 по  1764 год — при МОСКОВСКОМ университете (осуществленный проект И. И. Шувалова и М. В. Ломоносова). Это  положение объясняется тем, что почти полвека в России не была полностью  осознана самоценность искусства нового времени, а профессия художника, и тем более организация деятелей искусства, не получала официально закрепленной самостоятельности. Искусство во многом воспринималось как нечто обслуживающее, способствующее оформлению периодики, научных трудов, созданию научных пособий, украшению быта, зданий и т. д. 
           Конечно, это время не было потерянным. Русское искусство утверждалось прежде всего своими творческими достижениями, создав великолепный портрет, гравюру, дворцово-парковый ансамбль, блестяще развернувшись в декоративно-прикладных областях. Одновременно живописцы и архитекторы, ученые и просвещенные администраторы своими предложениями готовили почву для правительственного признания ценности и самостоятельности художественного рода деятельности. В существовавших учреждениях (архитектурных и живописных «командах», в Художественном департаменте Академии наук) накапливался организационный и учебный опыт. Таким образом, в 1757 году при разработке педагогической системы и организационной структуры Академии «трех знатнейших художеств» можно было изучить и использовать не только зарубежные, но и отечественные традиции. Причем, нужно вполне определенно сказать, что Академия, вобрав все лучшее, в конечном счете, оказалась не похожей ни на русские, ни на западноевропейские прототипы. 
            И все-таки должно было пройти еще семь лет с основания Академии художеств при Московском университете, нужен был плодотворнейший итог ее деятельности, чтобы в 1764 году Академия навсегда освободилась от всякой зависимости от других учреждений науки и культуры. Значение победы и осуществления идеи самостоятельности Академии художеств трудно переоценить. Тем самым воссоздавалась во всей полноте сфера художественной жизни России, существовавшая в древнерусскую эпоху. 
           В первой половине XVTII века образование сохраняло немало средневековых черт, и в том числе обучение «из рук в руки», когда ученик познавал художества, помогая мастеру-художнику в создании конкретного произведения, выполняя подготовительную черновую работу. Публичная оценка мастерами хода развития искусства, существовавшая ранее (труды Симона Ушакова и Иосифа Владимирова), в первой половине XVIII века в применении к искусству нового времени, по сути дела, не практиковалась. 
          С появлением же самостоятельной Академии художеств все три основных компонента художественной жизни были восстановлены, но уже в формах, характерных для нового времени: новыми стали и художественное образование, и творческая практика, и осмысление итогов и перспектив творчества. Академия художеств объединила все эти компоненты под своей эгидой, став центром художественной жизни России. 
          Не менее важно свершившееся в том же, 1764 году и зафиксированное в Документах («Привилегия и Устав Императорской Академии трех знатнейших художеств...») законодательное признание правительством самоценности и самостоятельности художественной деятельности. Последняя была впервые официально квалифицирована как полезный для государства род занятий. В условиях жесткой сословно-бюрократической системы русского самодержавия это было равноценно самоопределению профессии художника. Запрещая прием крепостных в Академию, «Привилегия и Устав» вместе с тем специально оговаривали недопустимость закрепощения художников, так или иначе аттестованных Академией художеств, ни их детей, ни потомков. Крепостная, выйдя замуж за такого художника, становилась свободной, как и ее дети. Членов и выпускников Академии художеств не разрешалось «принуждать» к военной или штатской службе и «приневоливать» без «добровольнаго с ними договору ни к какой работе». В крепостнической России подобная охрана прав творческой интеллигенции, пусть даже не всегда соблюдавшаяся в реальной  жизни, явление редчайшее, если не исключительное. Видимо, лишь в 1764 году в условиях подготовки нового Уложения, когда екатерининское правительство стремилось проявить максимум прогрессивности, когда возникали и даже рассматривались проекты отмены крепостного права, лишь тогда мог появиться на свет такой законодательный акт. Уже спустя несколько лет интерес к практическому применению принципов «просвещенного монархизма» был утрачен. С середины же 1770-х годов самодержавие вообще отказывается от подобных идей. Подавление в 1775 году грозной Крестьянской войны, руководимой Е. И. Пугачевым, знаменует начало периода политической реакции. Словом, «Привилегия и Устав» остались своего рода памятником начальной «эпохи надежд». 
         Основные организационные принципы Академии художеств отличались предельно возможным в границах самодержавия демократизмом. Прежде всего во второй половине XVIII века Академия обладала значительной степенью автономии по отношению к государственному аппарату и двору. Этому способствовала не только влиятельность президентов И.И.Шувалова (1757—1763) и И. И. Бецкого (1763—1794), но и «Привилегия и Устав» 1764 года. Постепенно усиливалась роль в руководстве Академии художеств мастеров искусства (директора, ректоров, Совета Академии и академического собрания). 
Необычно выглядит на фоне всеобщей назначаемости, характерной для бюрократической структуры Российской Империи, выборность (хотя и не без ограничений) кандидатов на академические должности и претендентов на звания. Столь же не соответствует общему приказному духу самодержавного управления принцип голосования при решении многих внутренних вопросов Академии художеств и внеакадемических проблем, связанных с художественной деятельностью (экспертизы, аттестации и т. д.). Чрезвычайно показательна настойчиво соблюдаемая публичность многих академических актов, апелляция Академии к мнению «общества», нерегулярные (с 1762) и ежегодные (с 1769) показы новых произведений искусства, выставленных для «всенародного зрения». Не исключено, что эта черта академической жизни, со временем укоренившись в сознании, стала неотъемлемым свойством творческой личности лучших мастеров русского искусства. В их деятельности в Академии и вне ее ощутимы поиски контакта со зрителем, стремление объяснить ему свои стремления, уловить зрительский отклик. Этому служат, например, «Изъяснение» А. П. Лосенко по доводу его картины «Владимир и Рогнеда», программные документы В. И. Баженова в связи с кремлевской перестройкой, его же речь на закладке Кремлевского дворца, устроенный им публичный показ модели дворца. Об этом же свидетельствует собирание М.Ф.Казаковым и комплектация в альбомы проектов и обмерных чертежей лучших зданий Москвы, гравирование т. е. подготовка к тиражированию) изображений скульптур М. И. Козловского и И. П. Мартоса. 
          Крайне важен в общем облике Академии художеств и дух соревнования. Соревновались люди, равные по своим правам и неодинаковые по одаренности, трудолюбию, творческому горению. Принцип соревнования пронизывает педагогический процесс, порядок получения званий и должностей, конкурсы, устраиваемые Академией для выполнения ответственных правительственных заданий. Разумеется, на практике эти прекрасные принципы подвергались жесткой корректировке под влиянием групповых интересов или самодержавного произвола. Когда же подобные идеи выступали в своем неискаженном виде, они плодотворно сказывались на русской художественной жизни. 
Первейшей из функций Академии художеств с ее основания было профессиональное обучение и воспитание мастеров искусства. Показательно, что эта задача с первых лет существования Академии рассматривалась как вдохновляющая, высоко патриотическая и общественно полезная.  Еще в  1763 году М. В. Ломоносов обращался к воспитанникам Академии со словами: «Благополучны вы, сыны Российские, исполненное надежды юношество, что... можете предъуспевать в похвальном подвиге ревностнаго учения и представить пред очами просвещенныя Европы проницательное остроумие, твердое разсуждение и  ко всем искусствам особливую способность нашего народа...». 
Ревностности учения чрезвычайно способствовал упоминавшийся уже принцип творческого состязания, ставший средством решения проблемы качественности. На всех этапах обучения ставились две цели. Во-первых, стремились сохранить достаточно высоким средний уровень всех, кто не подлежал отсеиванию в силу профессиональной непригодности. Во-вторых, старались выделить 
немногих лучших, всячески их поддержать и выдвинуть. При этом существовала строгая последовательность поощрения: без низших наград были невозможны высшие. Четкая эта система порой нарушалась. На решении вопроса о том, кто же лучший, порою сказывались личные вкусы и творческие идеалы группы академических руководителей-художников или тоже далеко не объективное вмешательство президента. 
          Уже в первые годы в Академии художеств укоренилась и в дальнейшем совершенствовалась строго последовательная система обучения. В основе она опиралась на принципы художественной педагогики нового времени, опробованные в течение двух-трех столетий в  наиболее  авторитетных  академиях Западной Европы. Эти принципы были хорошо известны в России в первой половине XVIII века и в той или иной форме использовались в неосуществленных проектах Академии художеств и в практике преподавания в Художественном департаменте Академии наук. Начинали с обучения рисованию. На первых порах постигали простое черчение без линейки, затем переходили к копированию образцов (гравюр с картин лучших мастеров или рисунков), после того рисовали с «гипсов» (гипсовых слепков со знаменитейших скульптур античности). Венчал этот этап — рисунок с обнаженной натуры, справедливо считавшийся «учителем всех учителей». Овладение рисунком позволяло приступить к специализации учеников, ибо «почитают его душою и телом не только живописи, но и всех вообще образовательных [изобразительных.— И. Р.] художеств...», как писал в 1793 году  И. Ф. Урванов. На высших ступенях обучения  параллельно с рисованием живописцы начинали писать  с обнаженной натуры,  скульпторы-лепить ее, а архитекторы занимались проектированием небольших декоративных и парковых сооружений. 
         Наряду с этим в Академии преподавали пластическую анатомию, архитектурную графику, общеобразовательные предметы, языки. Заканчивали курс исполнением достаточно сложной композиционной работы по избранной специальности. Наиболее одаренным выпускникам, ранее удостаивавшимся наград, задавали специальную программу. Произведения, успешно созданные на ее основе, отмечались золотыми медалями первого или второго «достоинства». И далее, согласно Уставу 1764 года, «из получивших медали» и «по рассмотрению собрания» (куда входили педагоги и обладатели академических званий) выделялись пенсионеры. Их посылали в заграничную командировку «для усовершенствования в искусствах» в «академические» города, чаще в Рим и Париж, реже — во Флоренцию, Болонью, Венецию, Лондон. При отборе кандидатов, как, впрочем, и при определении степени (категории) аттестата, существенную роль играло мнение академического руководства о поведении выпускника в ученические годы. 
           Обширная учебная программа и грандиозные замыслы И. И. Бецкого, стремившегося создать новую, совершенную «породу» людей, обусловили увеличение срока обучения. В 1764 году было организовано Воспитательное училище. Туда принимали детей 5—6 лет, и полный период пребывания в Академии достиг 15 лет. Угадать в маленьком мальчике художественную одаренность было очень трудно. Поэтому отсев был довольно большим, что, кстати, играло свою положительную роль, ибо тем самым пополнялись кадры высококвалифицированных исполнителей: литейщиков, формовщиков, резчиков, позолотчиков и т. д. 
          Те же из художников, кому посчастливилось пройти полный курс, получали, несмотря на неизбежные погрешности в преподавании, весьма солидную сумму общих и специальных знаний. По сути дела, Академия учила своих воспитанников зорко видеть, ясно понимать и убедительно изображать человека и природу в их многообразном бытии. Конечно, такое изображение не было механическим воспроизведением, холодным слепком. У воспитанников развивали склонность к «сочинению» - способность почти режиссерские живо вообразить и представить зрителю действия и переживания персонажей, застигнутых художником в определенный, точно выбранный момент развития сюжета. При этом было обязательным знание конкретных обстоятельств и характеров — современных, исторических или мифологических. Оно помогало достигать естественности поведения героев, придавать жизненную убедительность художническому истолкованию ситуации. Ценя «сочинение умное», в Академии настойчиво напоминали о важности «экспрессии». Она понималась как «верное и натуральное изображение предметов, а особливо движением [движений.— И. Р.] телесных, производимых душевными страстями». О ней говорили так: «Экспрессия  есть душа живописи, рисунок и колер—ее тело». В 1771 году Академия   учредила медаль «за экспрессию». Это было сделано на средства поэтессы, художницы и музыкантши А. Ф. Ржевской, жены литератора А. А. Ржевского, друга А.П.Лосенко. 
              В своей совокупности все, отмеченное выше, вело к достижению эстетического совершенства. Вместе с тем Академия последовательно прививала навыки создания технологически грамотных, долговечных произведений. Таким образом, всестороннее практическое умение неразрывно связывалось с высотой творческих критериев. 
             Возвышенность художественных устремлений в согласии с идеями просветительства мыслилась в неразрывной связи с воспитательной миссией искусства. В 1764 году А.П.Сумароков заявлял, что «пиитические выражения и их изображения... служат познанию естества, подражанию великих дел, отвращению от пороков». И далее он говорил о необходимости «изображали Истории своего отечества и лица великих в оном людей», о том, что «таковые виды умножают геройский огнь и любовь к отечеству». Подобные взгляды объясняет предпочтение, отдаваемое Академией художеств историческому жанру в изобразительном искусстве. Наряду с ним, хотя и в меньшей степени, заботились о развитии портрета, баталии, пейзажа, жанра, натюрморта и анималистки. В сфере истории привлекало не только отечественное прошлое, но и та древность, которая была общечеловеческим достоянием: события библейских и античных времен, античная и христианская мифология. Особенно высоко ставилась античность. Мастера второй половины XVIII века видели в ней наиболее вдохновляющие примеры величия человеческих свершений и совершенство воплощения образа человека в искусстве. 
          Гражданственность, стремление к общественной полезности, апелляция к духовной и физической красоте человека, к величию его деяний, к доброму и разумному в нем, следование путеводной звезде античного идеала—все это вместе наиболее полно выразил классицизм второй половины XVIII века. Сменив старый, достигший апогея во Франции классицизм XVII века с его идеалами абсолютистской государственности, этот новый стиль главенствовал начиная с 1760-х годов в русском искусстве вообще и в Академии художеств в частности, получив ярко национальное претворение. Более того, расцвет классицизма в те годы характерен и для других отраслей художественной культуры, особенно для литературы и театра. 
       Наряду с классицизмом лицо эпохи определяют еще два художественных направления: сентиментализм и предромантизм. Первый выступает на арену в начале 1790-х годов, второй - чуть позже. От общественного человека классицизма они идут к человеческой индивидуальности. Сентиментализм стремится прочувствовать взаимоотношения людей между собой, показать ценность и необходимость естественного бытия, гармонического слияния человека с природой, нравственного совершенствования в общении с нею. 
                 Предромантизм, предвещающий на исходе восемнадцатого столетия расцвет романтизма в последующем веке, начинает отказываться от гармонии—одного из основополагающих принципов классицизма и сентиментализма. Осознавая ценность самого процесса борьбы сил, стихий, страстей, предромантизм не ищет разрешения конфликта, не ждет конечного умиротворения. По сравнению с классицизмом, предромантизм ориентируется на иное наследие. Он обращается к западноевропейскому средневековью и XVII веку, к Египту эпохи фараонов. В прошлом привлекает не эстетическая «образцовость», а само ощущение древности. Ретроспекция выступает как категория прекрасного. Кстати, в этом есть те же элементы противоборства, характерные для преромантизма: сопротивление устоявшимся критериям классицизма, представление о древнем как о результате неотвратимого и разрушительного воздействия Времени на то, что когда-то было молодым и новым, о борьбе этих начал и о победе Времени. 
               Из всех рассмотренных направлений классицизм наиболее созвучен Академии как художественной школе. По сути дела, академическое образование в XVIII веке—одновременно и детище классицизма и питающий его источник. Идейно-творческая структура классицизма с ее упорядоченностью, стабильностью, выветренностью идеалов, принципов и приемов была чрезвычайно благоприятна для программирования обучения, для сложения педагогической системы. Вместе с тем здесь кроется определенная опасность. Мировой стиль, сведенный к формулам ученических наставлений, увядает в руках посредственных мастеров, достигая вершин лишь в творчестве истинных талантов. К самым совершенным образцам стиля относятся: здание Академии художеств А. Ф. Кокоринова и Ж.-Б.-М. Баллен-Деламота, Таврический дворец И. Е. Старова, скульптуры М.И.Козловского, надгробия И.П. Мартоса. 
          Не менее важна для Академии «трех знатнейших художеств» универсальность классицизма, охват им всех видов искусства. Это не только служило единым ключом преподавания по всем имевшимся в Академии специальностям, но и было средством к решению проблемы синтеза искусств. 
         Классицизирующая направленность Академии давала ее питомцам идейно-эстетическую основу. Дальнейшая же стилевая эволюция во многом определялась их личными склонностями, специализацией, веяниями времени. И педагоги, и выпускники нередко оказывались достаточно независимыми в своих приверженностях. Архитекторы В. И. Баженов, И. Е. Старов, Ю. М. Фельтен возводили псевдоготические сооружения, черты предромантизма явственно проступают в творчестве портретиста С. С. Щукина и в поздних работах пейзажиста Семена Щедрина. Яркий представитель сентиментализма в портрете — В. Л. Боровиковский был последовательно отмечен рядом академических званий. Сентиментализм сказался в садовом искусстве, в том числе в пейзажных парках Н.А.Львова, избранного почетным членом Академии художеств. 
Освоение все новых и новых сторон действительности далеко не всегда требовало выхода за пределы классицизма. Его границы, вопреки бытующему мнению, достаточно широки. Например, в крестьянских жанрах М. Шибанова художническое восприятие персонажей, их трактовка, особенности композиции картин восходят к классицизму. Его черты есть в графической серии «Нищие» И. А. Ерменева. Они нередко наличествуют в живописных портретах Д.Г.Левицкого, в бюстах и особенно статуях Ф. И. Шубина. Иногда классицистическое в основе полотно обретает преромантический оттенок. Это свойственно некоторым холстам Г. И. Угрюмова. Подобное стилевое «синтезирование» не часто встречается в XVIII веке и больше характерно для первой половины XIX столетия. 
           Три основных художественных направления второй половины XVIII века, взаимно дополняя друг друга, позволили искусству той поры охватить весьма обширный круг явлений жизни, многообразно их отразить. Поддерживаемое Академией художеств уважительное отношение к натуре, приобретаемое там знание ее, умение верно передавать зрительное впечатление в изображении — все это в сочетании с высокой идейностью, присущей русской творческой интеллигенции, стимулировало развитие реалистических тенденций. 
            Сложный комплекс педагогических принципов, социальных и эстетических идей реализовался в работах учеников, в творчестве выпускников и педагогов, в теоретических и критических трудах, связанных с Академией художеств, в выступлениях, звучавших в ее стенах. 
            Не лишенный случайных фигур, педагогический состав Академии во второй половине XVIII века включал ряд мастеров, сумевших стать настоящими воспитателями талантов. Например, Н.-Ф.Жилле был учителем лучших русских скульпторов той поры — Ф.И.Шубина, Ф. Г. Гордеева, М.И.Козловского, Ф. Ф. Щедрина, И. П. Мартоса, И. П. Прокофьева. У Ж.-Б.-М. Валлен-Деламота занимались основоположники архитектуры русского классицизма В. И. Баженов и И. Е. Старов. А. П. Лосенко обязаны мастерством П.И.Соколов и И.А.Акимов. Д.Г.Левицкий подготовил прекрасного портретиста С.С.Щукина. Перечень этот можно продолжить, ибо многие из бывших учеников сами стали профессорами. Продолжив дело своих учителей, они дали русскому искусству новые поколения одаренных художников. 
           Даже немногие упомянутые имена характеризуют примечательную особенность. Среди педагогов Академии художеств во второй половине века встречается немало ведущих живописцев, скульпторов и архитекторов. Понятен их авторитет и популярность в среде академической молодежи, вдохновляющий личный пример, естественна и высота исповедуемых ими идеалов. Конечно, академическая жизнь была далека от идиллии. Вспомним, что за стенами Академии остался ее выпускник великий зодчий Баженов, лишь пять последних месяцев жизни пробывший вице-президентом, что великий портретист Шубин много лет безрезультатно просил профессорское место и получил его лишь за два года до смерти, начав преподавать несколькими месяцами ранее. Немало трудностей, в том числе бытовых неурядиц, выпадало и на долю воспитанников Академии в годы учения и в их последующей судьбе. Подчас бедность, неустроенность, унижения сопутствовали им. Тем замечательнее их самоотверженный творческий труд. 
            Какую бы отрасль искусства второй половины XVIII столетия мы ни взяли, везде нас встретят имена, связанные с Академией художеств. Само ее величественное здание построено А. Ф. Кокориновым и Ж.-Б.-М. Баллен-Деламотом, грандиозный проект Кремлевского дворца в Москве исполнен В. И. Баженовым, Таврический дворец в Петербурге, открывший период строгого классицизма, построен И. Е. Старовым. Блестящая галерея портретов в живописи, скульптуре, гравюре принадлежит Ф.С.Рокотову, Д.Г.Левицкому, В.Л. Боровиковскому, С.С.Щукину, Ф.И.Шубину, Е. П. Чемесову, Г. И. Скородумову. Лучшие виды Петербурга и Москвы, провинциальных городов, пейзажи пригородных парков и отдаленных частей России написаны во второй половине XVIII века Ф. Я. Алексеевым,   Семеном   Ф.Щедриным,   М.М.Ивановым.   Превосходные статуи, монументы, надгробия исполнены Ф. Г. Тордеевым, М.И.Козловским, Ф. Ф. Щедриным, И. П. Мартосом, И. П. Прокофьевым. 
Академия отметила своими отличиями авторов ряда произведений. Этой чести были удостоены, например, А. П. Лосенко за картину «Владимир и Рогнеда», Г. И.Угрюмов за полотно «Испытание силы Яна Усмаря», Д. Г. Левицкий за портрет А. Ф. Кокоринова, С. С. Щукин за портрет Павла I, Е. П. Чемесов 
за   гравированный портрет Елизаветы Петровны с оригинала П.А.Ротари, Ф. И.Шубин за статую Екатерины II, Ф.Ф.Щедрин за статую Венеры. 
Авторитет Академии художеств был столь высок, что видные мастера иностранного происхождения, работавшие в России, считали весьма лестным получить академическое звание. Э.-М. Фальконе, М.-А. Колло, Ж.-Д.Рашетт, 
Ф.   Б. Растрелли, Дж. Кваренги,  Г. Ф. Шмидт и другие были избраны в  ака-демики или «почетные вольные общники». Выпускники Академии художеств удостаивались медалей и званий зарубежных Академий.  Ф.Ф.Щедрин был награжден одной, а А. П. Лосенко последовательно тремя медалями Парижской Академии, Ф.И.Волков — золотой медалью Венецианской Академии. В. И. Баженова избрали профессором Римской, членом Флорентийской и Болонской Академий,  Ф. И. Шубин  и  И. В. Неелов  были  приняты  в  члены  Болонской Академии. 
           Успехи педагогической и творческой деятельности, общая картина русского и   западноевропейского искусства в прошлом и настоящем, вопросы теории искусства, его общественной значимости, роли Академии — все это становится объектом внимания авторов, так или иначе причастных к Академии художеств. К обычным ее функциям—учебного центра и сообщества художников—прибавлялась еще одна. Академия превращалась в центр притяжения исследовательской мысли, осваивающей наследие и современный опыт, прогнозирующей учебный процесс и прогресс искусства. Формы осмысления были самыми разными высказывания в письмах в Академию, речи на ее собраниях, статьи, рефераты (опубликованные и неизданные), диссертации, книги. О неопубликованных материалах стремившаяся к публичному резонансу Академия извещала общество в печати, издания старалась распространить. 
          Выше частично цитировались высказывания М. В. Ломоносова и А. П. Сумарокова о высоком предназначении искусства и его создателей, об ответствен-ности художника. О том же говорил и конференц-секретарь Академии художеств  А. М. Салтыков. М. В. Ломоносов давал глубокую и пространную оценку искусства и его возможностей, излагал задачи его различных видов, призывал к освоению наследства «славных мастеров». А. П. Сумароков затрагивал социальный аспект, заявляя, что «вредна Наукам и Художествам толико неволя». 
Деятель Академии наук Г. Н.Теплов в своем «Письме... к президенту и собранию Императорской Академии художеств» по случаю избрания его почетным членом утверждал ведущее положение живописи среди других видов искусства, отмечал достоинства скульптуры, требовал от художника образованности. Защищая право профессионально подготовленного человека (не художника) судить об искусстве, Теплов объективно отстаивал возможность искусствоведческого подхода. 
Велика значимость сочинений Д. А. Голицына, с которыми он знакомил пенсионеров и которые присылал в Академию. Их три: «О пользе, славе и проч. художеств» (1766), «Описание знаменитых произведениями школ...» (1767—1768), «О рисунке» (1769). Они не напечатаны, причем многое из «Описания» было заимствовано П. П. Чекалевским для его книги «Разсуждение о свободных художествах...». Воззрения Д. А. Голицына весьма прогрессивны и близки взглядам Д. Дидро и Г. Э. Лессинга. Он широко трактует понимание прекрасного, проводит грань между приятным и красивым, зовет искусство к жизни, к преодолению условности, обстоятельно излагает историю живописи, начиная с древности и вплоть до XVIII века, членя ее на национальные школы, дает формулировку на русском языке важнейших понятий и терминов искусства, детально рассматривает вопросы рисунка. Три книги принадлежат деятелям Академии художеств. Одна переводная—А.М.Иванов «Понятие о совершенном живописце...» (1789), излагающая положения барочной эстетики конца XVII века. Второй труд написан И. Ф. Урвановым—это «Краткое руководство к познанию рисования и живописи историческаго рода...» (1793). Урвановым обобщены и изложены принципы и приемы художественной педагогики, накопленные в стенах Академии художеств, где автор преподавал на протяжении четверти века. Третья книга принадлежит перу конференц-секретаря Академии П. П. Чекалевского — «Разсуждение о свободных художествах...» (1792), Как отмечалось, он публикует ряд положений Голицына. Помимо того, издание содержит принадлежащие Чекалевскому оценки и описания наиболее известных произведений современных ему художников, связанных с Академией художеств (ГЬрдеева, Шубина, Козловского, Ф. Щедрина, Прокофьева, Мартоса, Лосенко, Акимова, Соколова, С. Щедрина, М. Иванова и других). После Я. Штелина и анонимного автора статей о А. П. Лосенко заметки Чекалевского были, пожалуй, в числе наиболее ранних образцов художественной критики. 
         Восемнадцатый век Академия провожала на пороге своего пятидесятилетия. За эти годы сложилась, отшлифовалась и стала традиционной система обучения, были подготовлены великолепные мастера, многие из которых составили ядро педагогического коллектива. Воспитанниками и деятелями Академии было создано немало произведений, вошедших в число лучших образцов русского искусства XVIII века. Сформировалась аналитическая мысль, были установлены общественные формы контакта со зрителем. Гордясь успехами, Академия в лице своих наиболее прозорливых членов осознавала и выявившиеся слабости (сложности экономического характера, трудности быта питомцев, чиновную спесь руководства, нередко обнаруживающуюся некомпетентность вельможных президентов). Но прогрессивные силы Академии стремились к ее совершенствованию. Так, В. И. Баженов, вступив в должность вице-президента, представил на рассмотрение Павла I свои «Примечания о Императорской Академии художеств» (1799). Критически оценивая сложившуюся систему воспитания, Баженов предложил отказаться от задач начального общего образования, превратив Академию в специфически художественное высшее учебное заведение. Не менее важно и желание зодчего усилить воздействие Академии на развитие отечественного искусства, на художественную жизнь страны, на формирование эстетических взглядов русского общества. Подобные выступления членов Академии говорили о большой жизнеспособности и учреждения как такового, и связанной с ним художественной среды.