Анимация и 3D графика

В настоящее время прогресс компьютерной трехмерной анимации позволяет аниматорам добавлять трехмерные элементы в двухмерный фильм без всякой перерисовки. Это и сгенерированный на компьютере Hun, скачущий верхом на коне в мультфильме Mulan, сгенерированная на компьютере толпа из The Hunchback of No-tre Dame ("Горбун из Нотрдама"), а также покрытые мхом деревья, ставшие родным домом для героя мультфильма Tarzan ("Тарзан"). Еще одним примером использования трехмерных объектов в двухмерных фильмах является робот из фильма The Iron Giant ("Железный гигант") и одержимый Бог-боров из The Princess Mononoke (Mononoke Hime).

Обновленный выпуск трилогии Star Wars ("Звездные войны"), с момента выхода первой части которой прошло уже 20 лет, представляет собой уникальный пример использования компьютерной графики. Сперва кинопленки необходимо было восстановить и перевести в цифровой формат, для чего применялось множество различных копий фильма, включая иностранные, поскольку многие негативы за время хранения утратили свое качество. Затем с помощью трехмерной анимации в фильм добавили новые элементы, например, огромное количество воздушного и наземного транспорта вокруг космодрома Mos Eisley. Кроме того, были восстановлены некоторые сцены, вырезанные из оригинала из-за временных ограничений, нехватки бюджетных средств или по каким-либо другим причинам, например, разговор Гана Соло (Han Solo) с великим Джаббой (Jabba the Hut). В первоначальном варианте Джаббу играл обычный актер, который, естественно, не был особо разговорчивым, зато оставался толстым и противным монстром в фильме Return of the Jedi ("Возвращение Джедая"). Для восстановления сцены использовали анимированную трехмерную версию Джаббы, скомбинированную с отснятыми 20 лет назад материалами, на которых был Харрисон Форд (Harnson Ford).

Хотя применение трехмерной графики для создания специальных эффектов в кинофильмах и представляет собой одну из наиболее престижных форм ее использования, данная отрасль ни в коем случае не претендует на исключительное применение компьютерной графики в развлекательной индустрии. Не следует забывать об успешной роли компьютерного моделирования в телевизионных фильмах и рекламных роликах.

Одним из самых величайших зарубежных мультипликаторов был Уолт Дисней: он не только разработал технологию производства мультфильмов, которая так и называется диснеевской (по-другому – классической, что тоже о многом говорит), но и создал настоящую мультипликационную империю. Фильмы Диснея положили начало коммерческой анимации; его целью было выпускать как можно больше фильмов, которые нравились бы зрителям, и при этом затрачивать на работу как можно меньше времени и сил. Так появились «фирменные» диснеевские персонажи, в том числе и знаменитый мышонок – Микки Маус. Его тщательно просчитанные детские пропорции (крупная по отношению к туловищу голова) умиляли зрителей, а продуманная конструкция была удобной для художников, которым предстояло изображать его в самых разнообразных ракурсах.

Родоначальника объемной анимации был российский режиссер, художник и оператор Владислав Старевич (1882–1965). Первым в истории кукольным фильмом считается Прекрасная Люканида, или Кровавая война рогачей и усачей (1912). Он пропустил через лапки жуков-рогачей тонкую проволочку, прилепив ее воском к панцирю, закрепил лапки в пластилиновом основании и стал снимать, деля движение на фазы. В следующих фильмах Старевича – Месть кинематографического оператора (1912), Стрекоза и муравей (1913) – тоже действовали насекомые. Куклы были так тонко сделаны и двигались так естественно, что зрители думали, будто ему удалось выдрессировать настоящих насекомых. Старевич так никому и не захотел открыть своих секретов, и до сих пор неизвестно, из чего именно он делал кукол: это был очень пластичный материал, и лица у персонажей были удивительно подвижными и выразительными.

В те годы, когда в Америке создавалась диснеевская империя, в СССР тоже стали появляться мультипликационные студии. В отличие от западных, первые советские мультфильмы не были рисованными: в них действовали плоские бумажные марионетки на шарнирах, напоминавшие кукол теневого театра. Но у таких марионеток возможности движения были очень ограниченными, и вскоре мультипликаторы придумали вырезные бумажные перекладки. В этом случае каждую фазу движения рисовали отдельно, вырезали по контуру и крепили к фону. Здесь свободы было больше, зато трудно было точно зафиксировать положение перекладки. Иногда фон вместе с фазой движения рисовали для каждого кадра на отдельных листах бумаги скрепленных штифтами (альбомный метод); иногда пользовались приемом, в котором сочетались альбомный метод и вырезная перекладка.

Отечественная мультипликация шла собственным путем, на котором было немало достижений и открытий. Одним из лучших фильмов раннего периода была Почта (1929) Цехановского, первый постановочный звуковой фильм, сделанный в смешанной технике: шарнирная марионетка в сочетании с перекладкой. Много лет спустя Иванов-Вано напишет, что и современного зрителя Почта поражает своим совершенством, удивительной органичностью всех выразительных компонентов, мастерством режиссуры, чистотой графической формы, выразительностью движения персонажей, звуковым оформлением, назовет фильм образцом, на который долго время равнялись многие художники.

Никто не знает, как развивалась бы дальше российская анимация, если бы не одно событие, на долгие годы определившее ее судьбу: в 1933 в Москве были показаны фильмы Уолта Диснея. Они произвели ошеломляющее впечатление; от мультипликаторов немедленно потребовали создать «своего, советского Микки Мауса», и всего через три года, в 1936, в Москве появилась студия «Союзмультфильм», устроенная по американскому образцу. Советские мультипликаторы переняли не только технологию, но и эстетику Диснея. В течение нескольких десятилетий для них был возможен один-единственный путь развития, от них требовали только одного: создавать фильмы для детей с предельно реалистическими персонажами. Мультипликаторы и сами подпали под обаяние фильмов Диснея и стремились ему подражать. Мультипликация, зародившаяся как серьезное и самостоятельное искусство, превратилась в развлечение. Правда, нельзя сказать, что в годы существования «под гипнозом Диснея», как определил этот период Иванов-Вано, не было создано ничего достойного: достаточно вспомнить Серую шейку (1948) Л.Амальрика и В.Полковникова, Снежную королеву (1957) Л.Атаманова.

В 1940–1950-х годах излюбленным приемом большинства советских мультипликаторов стал «эклер»: сначала на кинопленку снимали живых актеров, затем перерисовывали их фигуры и движения на бумагу и целлулоид. Этот прием, поначалу считавшийся вспомогательным, постепенно распространился, определяя собой не только технологию, но и эстетику фильмов. В первой половине 1950-х почти все человеческие персонажи в фильмах были сделаны при помощи «эклера», и на этом пути случались удачи. Так был сделан, например, фильм Золотая антилопа (1954) Л.Атаманова, ставший классикой советской мультипликации.

В 1953 на «Союзмультфильме» открылось второе, кукольное объединение. До тех пор кукольных фильмов в нашей стране снималось немного, и в основном это были экранизации кукольных спектаклей. Самым заметным событием в этой области был комбинированный фильм А.Птушко Новый Гулливер (1935). Но в конце 1930-х Птушко окончательно ушел в игровое кино, кукольная студия, которой он руководил, прекратила свое существование, и теперь мультипликаторам приходилось начинать все заново, не имея никакого опыта работы.

В рисованной же анимации к началу 1960-х стали происходить перемены. Попытки отойти от сложившейся традиции начались уже с конца 1950-х, но самым заметным событием стало появление фильма Большие неприятности (1961) сестер Брумберг, стилизованного под детский рисунок. А вскоре после этого дебютировал как режиссер Ф.Хитрук, и его первый фильм История одного преступления (1962) произвел ошеломляющее впечатление. Здесь все было новым: и сатирическое решение темы, и форма повествования, и изобразительное решение (художник С.Алимов, для которого эта картина также была дебютом): смелое совмещение рисованной мультипликации с фотовырезкой и плоской перекладкой, использование полиэкрана. Следующие работы Хитрука, – Топтыжка (1964), Каникулы Бонифация (1965), Человек в рамке (1966), Фильм, фильм, фильм! (1968), – ставшие классикой анимационного кино, во многом определили его дальнейшее развитие. С этого времени в мультипликации зарождается разнообразие стилей и жанров. В 1966 фильмом Жил-был Козявин дебютировал А.Хржановский, один из самых интересных режиссеров сегодняшней анимации и едва ли не последний представитель поколения «старых мастеров», продолжающий снимать. Со второй половины 1960-х и в кукольном объединении появляются яркие работы, например, Мой зеленый крокодил (1965) В.Курчевского, Варежка Р.Качанова (1967), Клубок (1968) Н.Серебрякова. И дальше – по нарастающей; именно в эти годы, в конце 1960-х – начале 1970-х на экранах появляются популярные и в настоящее время герои: Винни-Пух, Крокодил Гена и Чебурашка, Малыш и Карлсон.

Следующим значительным событием не только в российской или советской, но и в мировой анимации стали в 1970-е фильмы Ю.Норштейна Лиса и Заяц (1973), Цапля и Журавль (1974), Ежик в тумане (1975) и Сказка сказок (1979), несколько лет спустя признанная критиками и киноведами «лучшим мультфильмом всех времен и народов». Норштейн – не только талантливый режиссер, совместно с художником Ф.Ярбусовой создавший новую эстетику анимационного фильма, но и выдающийся изобретатель. Говоря о Норштейне, нельзя не упомянуть оператора, работавшего на многих его фильмах, А.Жуковского, который и до встречи с Норштейном придумывал уникальное оборудование для съемок, а их творческий союз оказался на редкость плодотворным.

На рубеже 1970–1980-х были сделаны и многие другие талантливые и новаторские фильмы, достаточно назвать пушкинскую трилогию А.Хржановского (Я к вам лечу воспоминаньем, 1977; И с вами снова я, 1981; Осень, 1982), где ожившие пушкинские рисунки органично соединены с документальными кадрами; Жил-был пес (1982) и Путешествие муравья (1983) Э.Назарова; Разлученные (1980) Н.Серебрякова, и особенно следует отметить фильм И.Гараниной Балаган (1981), подобного которому в объемной анимации не существует: единственный в своем роде опыт превращения театральной куклы в кинокуклу, смены системы условностей на глазах у зрителя.

В конце 1980-х в анимацию пришло новое поколение режиссеров, наиболее заметными фигурами здесь стали Иван Максимов (Болеро, 5/4, Ветер вдоль берега), Александр Петров (Корова, Старик и море), Ирина Евтеева (Эликсир, Петербург). Если Петров и Евтеева известны, главным образом, благодаря необычным технологиям, которые они применяют в своей работе, то Максимов принадлежит к числу тех немногих режиссеров, кому удалось создать на экране собственный мир, его персонажей нельзя не узнать с первого взгляда при всем их разнообразии.

Еще в советские времена в каждой из республик существовала своя школа анимации, были свои выдающиеся мастера, такие, как Е.Сивоконь (Украина), Р.Раамат (Эстония), Р.Саакянц (Армения).

За время существования анимации во всем мире появилось и множество ярких имен, и несколько крупных школ, таких, например, как знаменитая Загребская школа в Югославии, глава которой Д.Вукотич прославился фильмом Суррогат (Surogat, 1961), первым из иностранных мультфильмов награжденным премией «Оскар». В других странах Восточной Европы – Польше, Болгарии, Румынии, Венгрии – анимация также была популярным видом искусства, везде были свои известные мастера. Особенно выделяется чешская анимация; здесь можно назвать имена создателей национальной школы кукольного фильма Г.Тырловой, К.Земана и И.Трнки, чей фильм Рука (Ruka, 1965) в списке лучших мультфильмов всех времен и народов занимает четвертое место. Это трагическая история художника, которого превращает в марионетку и губит власть. Интересно, что «человеческая» роль здесь отведена кукле, а бесчеловечную власть воплощает живая человеческая рука.

22 ноября 1995 года вошёл  в историю, как день рождения  компьютерной полнометражной анимации. Эру открыла "Игрушечная история" (Рис. 2) от Pixar Animation Studios, созданная по заказу Walt Disney и произведшая фурор! Уже были потрясающая компьютерная анимация в кино, но чаще совмещённая с реальным фоном, полностью трёхмерные рекламные ролики и короткометражные мультфильмы. Но тут полнометражный и абсолютно виртуальный, от начала и до конца снятый в киберпространстве мультфильм!

Рис. 2. Кадр из мультфильма «Игрушечная история»

При этом молодые, талантливые и свободные в своей творчестве компьютерные кудесники студии Pixar подарили миру не просто трехмерный полнометражный ролик, но чувственную, эмоциональную историю, наполненную многочисленными метафорами, яркой ностальгией по детству и безудержной фантазией. Нельзя не отметить в этом заслугу молодого режиссера Джона Лассетера, гениального рассказчика, в зрелом возрасте сумевшего сохранить детскую непосредственность. Не случайно Лассетера многие считают "крестным отцом" компьютерной анимации. Нет, компьютерную графику изобрел не он, но именно Лассетер первым попробовал вдохнуть жизнь в цифровые модели. Еще будучи начинающим диснеевским аниматором, он вместе со своим коллегой по цеху будущим гениальным аниматором Гленом Кеаном попал на киносеанс обогнавшей свое время киберкартины "Трон"(1982). Тот просмотр изменил жизнь обоих художников. Они были потрясены и подавлены. И было от чего впасть в депрессию! В то время как они занимались архаичными плоскими рисунками, кто-то сумел смоделировать трехмерный мир, в котором все почти реально, а камера свободна даже более чем в жизни.

Почти три года прошло со времен триумфа "Истории игрушек" прежде, чем на киноэкранах появился второй полнометражный компьютерный мультфильм. Исторически им должен был стать следующий проект Джона Лассетера - компания Disney заблаговременно объявила, что новая картина производства студии Pixar под названием "Жизнь насекомых" (у нас "Приключения Флика") стартует в канун Дня благодарения 1998 года. Однако неожиданно вперед вырвалась компания DreamWorks. Релиз ее собственного мультфильма "Муравей Z" (в России "Муравей Антц"; Рис. 3) был первоначально запланирован на март 1999 года, но Джеффри Катценберг, руководитель анимационного подразделения DreamWorks, поставил перед своими сотрудниками цель, во что бы то ни стало опередить компанию Disney(табл. 1). Тематики обеих лент оказались настолько близкими, что вопрос о том, чья картина стартует первой, не был праздным.

Рис. 3. Кадр из мультфильма «Муравей Z»

3. Компьютерная анимация, как искусство

Анимация и мультипликация, как художественное творчество, – искусство. Существуют некоторые подходы к возможности передачи творческого замысла.

Синкрети́зм (лат. syncretismus — соединение обществ) — сочетание или слияние несовместимых и несопоставимых образов мышления и взглядов. Обозначает согласованность и единство.

Синкретизм, свойственный сознанию человечества на ранних этапах зарождения культуры, аналогичен синкретизму сознания человека (художника, аниматора, мультипликатора) на этапе зарождения художественного замысла. Ключевыми здесь являются такие понятия, как эмоция и образ.