Философия музыки

Я частенько  слышал о том, что философские  искания, системы и концепции  находили своё отражение в музыке. Мне странно было это слышать, так как я всегда считал что  музыка, в первую очередь, передаёт эмоции и чувства, а не информацию и рассуждения о смысле жизни.

Что такое музыка? Сочетание нот, мотив, мелодия... А  может, нечто большее? Возможно что-то, содержание чего пока не раскрыто, не разгадано. Да, поговорим о смысловой нагрузке музыки и о том, чем она является для вас и для меня. При выборе темы реферата по философии я не стала долго размышлять и гадать, так как среди них была моя самая близкая - это тема, связанная с музыкой. Исходя из того, что тема выбрана, мне захотелось узнать и поделиться этим с вами. «А есть ли вообще в музыке философия, и если есть, то, что она несёт в себе, и чему она учит?» Для этого мне пришлось выяснить, откуда и как произошла музыка, понять её сущность, представить мир без музыки, и с помощью этого оценить ценность музыки, и, все таки ответить на важный вопрос: Чему учит музыка?

1. Происхождение музыки

Становление музыки как самостоятельного вида искусства, как творчества относят ещё к  древности. Действительно, спасаясь от скуки и следуя за естественной потребностью в получении удовольствия, человек  определённого этапа эволюции, сначала с помощью подручных средств, затем, создавая инструмент, старался произвести приятные звуки, из которых впоследствии рождалась мелодия, такт, ритм. 

Существует ряд  гипотез о происхождении музыки - мифического, философского и научного характера. Процесс формирования музыки отразила античная мифология. Мифы повествуют о греческих богах, которые и сотворили мусикийские искусства, девять Муз, помощниц бога красоты и покровителя музыки Аполлона, равных которому в игре на лире не было. В Древней Греции возникла легенда о Пане и прекрасной нимфе Сиринге. В ней объясняется рождение многоствольной свистковой флейты (флейты Пана), встречающейся у многих народов мира. Бог Пан, имевший козлиный облик, погнавшись за прекрасной нимфой, потерял ее у берега реки и вырезал сладкозвучную свирель из прибрежного тростника, который зазвучал удивительным образом. В этот самый тростник была превращена богами испугавшаяся его прекрасная Сиринга. Другой древнегреческий миф рассказывает об Орфее, прекрасном певце, покорившем злых фурий, которые пропустили его в царство теней Аид. Известно, что своим пением и игрой на лире (кифаре) Орфей мог оживлять камни и деревья. Музыкой и танцем отличались также праздничные свиты бога Диониса. В музыкальной иконографии присутствует немало дионисийских сцен, где наряду с вином и яствами в его окружении изображены играющие на музыкальных инструментах.

На основе изучения музыки различных народов мира, сведений о первичном музыкальном фольклоре  племен ведда, кубу, огнеземельцев и  других, было выдвинуто несколько научных гипотез происхождения музыки. Одна из них утверждает, что музыка как вид искусства родилась в связи с танцем на основе ритма. Подтверждением этой теории служит музыкальные культуры Африки, Азии и Латинской Америки, в которых доминирующая роль принадлежит телодвижениям, ритму, ударности, и преобладают ударные музыкальные инструменты.

Другая гипотеза также отдает первенство ритму, который  лежал в основе появления музыки. Последняя сформировалась в результате трудовой деятельности человека, в коллективе, во время согласованных физических действий в процессе совместного труда.

Теория Ч. Дарвина, исходящая из естественного отбора и выживания, наиболее приспособленных  организмов, давала возможность предполагать, что музыка появилась как особая форма живой природы, как звуко-интонационное соперничество в любви самцов (кто из них голосистее, кто красивее).

Широкое признание  получила «лингвистическая» теория происхождения музыки, в которой  рассматривается интонационные  основания музыки, связь ее с речью. Одна мысль об истоках музыки в эмоциональной речи высказывалась Ж.-Ж. Руссо и Г. Спенсером: необходимость выразить торжество или скорбь приводила речь в состояние возбуждения, аффекта и речь начинала звучать; а позже, абстрагируясь, музыка речи была переложена на инструменты.

Более современные  авторы утверждают, что музыка могла  существовать даже раньше, чем речь - в несформировавшейся речевой артикуляции, состоящей из звуковых подъемов, подвываний голоса. Необходимость подачи звуковых сигналов привела человека к тому, что из неблагозвучных, неустойчивых по высоте звуков голос стал фиксировать тон на одной и той же высоте, затем закреплять определенные интервалы между различными тонами (различать интервалы более благозвучные, в первую очередь октаву, которая воспринималась как слияние) и повторять короткие мотивы. Большую роль в осмыслении и самостоятельном бытовании музыкальных явлений играла способность человека транспонировать один и тот же мотив, напев. При этом средствами для извлечения звучаний были как голос, так и музыкальный инструмент. Ритм участвовал в процессе интонирования (интонационный ритм) и помогал выделять наиболее значимые для напева тоны, размечал цезуры, способствовал формированию ладов. 
 

Что же чувствовал человек при прослушивании композиции? Удовлетворение, спокойствие и наслаждение? Несомненно. Его внутренние ощущения были действительно схожими с теми, которые испытываем мы сегодня, прослушивая записи любимых песен. Но могут ли подобные слова – сочетания букв, несущие конкретный смысл, описать и объяснить то, что мы чувствуем за несколько минут звучания той или иной композиции? Однозначно нет. Не существует способов изъяснить подобное. С одной стороны, звучит довольно непонятно, с другой – таит  загадку действительности.

Не стану утверждать, что звуки, издаваемые инструментами, содержат в себе некую особую энергию, овладевающую слушателем и заставляющую порой испытывать настолько сильные  эмоции, что он впадает в состояние  некого аффекта. Дело в том, что не музыка сама по себе (не зависимо от направления и стиля) обладает гипнотическими и манипулирующими свойствами – она является исключительным, уникальным средством, побуждающим человека на время её звучания абстрагироваться от реальности в той или иной степени. И здесь всю функцию по формированию определённого поведенческого стереотипа берёт на себя воображение. Услышав одну и ту же композицию, один расслабляется, успокаивается, а другой может впасть в депрессивное состояние, категорически это не приемля. Разность в реакциях объясняют:

1. Жизненный опыт
2. Темперамент (а соответственно характер, культивируемый социумом в том числе; вкусы и предпочтения)
3. Настроение

ОЩУЩЕНИЯ, порождаемые  музыкой у всех нас ВСЕГДА имеют  одну направленность – СВОБОДА. От всего и от всех, кто мешает почувствовать её полноценно вне задающих кураж, «заводящих» нас мотивов. Это свобода от норм и запретов, предрассудков, от беспрестанного давления социума и кажущихся выше наших сил обстоятельств. Подобные факторы сковывают наш потенциал, нередко делая его скрытым. Стоит ли говорить о том, что тот самый мощный толчок к предварению в жизнь всех доселе нереализованных амбиций постоянно с нами?

Музыка сближает людей. Но как? Ответ прост: увлечённые творчеством одного и того же автора, мы «ловим его волну» наравне друг с другом. Всегда приятно знать, что кто-то похожий на нас «понимает» нашу любимую песню или музыкальную композицию так же, как мы сами.… Но, не смотря на то, что, исходя из преференций в направлениях музыки, можно судить о характере слушателя, один лишь стиль не способен дать корректный психологический портрет личности. Это объясняется, прежде всего, факторами восприятия, входящими в состав моей квази-формулы (см. рис.). Для меня остаётся полностью неоспоримым одно: подобно тому, как мы находим «свой» аромат или «букет» парфюма, причёску и имидж, однажды мы непременно встречаемся с конкретной музыкальной композицией, так же безупречно отображающей нашу сложную индивидуальность. Различие лишь в том, что происходит это совершенно внезапно, неожиданно. Как правило, мы не прилагаем к этому никаких особых усилий и едва ли успеваем заметить сразу «свою» композицию или некое их сочетание. А ведь это набор именно тех звуковых особенностей, пробуждающих энергию воображения и придающих импульс разумному поведению. Не это ли тот самый механизм, заводящий волю к достижению Высшей цели – постижению мира и себя в нём? Возможно. Однако бесконечно неоспоримо – музыка кроет глубочайший смысл, и каждый постигает его по-своему. 
 

Важность изучения философии музыки становиться всё более очевидной, поскольку распространение информационных технологий тесно связано с законами гармонических созвучий, так как, на пример, многие изобретатели компьютеров и первые программисты развлекались, составляя программы для отнюдь не технических знаний, таких как сочинение музыки. Музыкальные обороты с древности, и до наших дней сопровождают математическую логику (можно вспомнить труды Канта и Эйнштейна, посвященные музыкальной гармонии) и дедукции (Шерлок Холмс)

2. Сущность музыки

Вопрос «что есть музыка?», казалось бы, уже давно и согласно решённый, оказался в ХХ веке по-новому животрепещущим и остро дискуссионным. Когда музыкант безупречно высокого ранга говорит: «Если это музыка, то я -- не музыкант», то вырисовывается какой-то непримиримый антагонизм между различными представлениями о том, в чем сущность музыки. И антагонизм этот -- переходящий от столкновения с одними новаторами к столкновениям с другими, последующими. В наше время, когда ХХ век прошел, стало окончательно ясно, что минувшее столетие:

-- период какого-то  гигантского перелома в эволюции  музыки, самой её сущности, в развитии  культуры, чуть ли не самой  сущности человека;

-- по некоторым  данным есть основания считать  слом ХХ века также и началом  новой исторической эпохи, после Нового времени -- Новейшего времени;

-- с некоторой  осторожностью можно предположить  начавшуюся эпоху новым периодом  в масштабе не только очередного 300-летия, но в гигантских размерах  тысячелетий. 

Всё же проверю, действительно  ли «перелом»? Где он? В чем он? Наверное, я все-таки соглашусь с тем, что сущность музыки, если по-простецки, есть искусство петь и играть. Тогда как будто и нет никакого перелома -- и «гудец в гусли» Орфей, и новгородец Садко, и Алла Пугачева, и автор «Света глаз» Антон Веберн, и музыкант, лично управляющий пением и игрой со своего электронного пульта Карлхайнц Штокхаузен, и актёр-исполнитель проект-произведения Виктора Екимовского «Balletto» Марк Пекарский -- все они мастера петь и играть.

И если выразить сущность музыки по-другому, по-учёному -- «искусство интонируемого смысла» то опять перелома не видно: и у Орфея интонируемый смысл, и у Глинки в «Руслане», и у Эллы Фицджеральд, и у Денисова в сериальной «истории» господина Кёйнера про форму и содержание. -- Правда, меняется «смысл»...

И даже если с  совсем уж философской точки зрения А.Ф. Лосева, где сущность музыки как  феномена искусства -- «жизнь Числа  во Времени», то тоже вроде никаких  катаклизмов. Жизнь числа -- во все  «времена»: и в Гомеровы, и -- Людовика XIV, и при Сталине, и при Путине. Впрочем, числа центральных созвучий оказываются в историческом времени изменяющимися, например, 2: 3: 4 -- это в органуме, 8: 15: 16 -- в додекафонии Веберна.

Таким образом, поверхностные  определения сущности музыки, вроде  «искусства петь и играть», вообще ничего не выявляют, равно как и взгляд на всегдашние формы бытовой музыки. Научные определения схватывают нечто важное, однако с их материалом еще радо разобраться. Конечно, о сущности музыки лучше всего дает представление моё ощущение музыки и переживание. А чтобы говорить об этом вполне конкретно, необходимо ещё её музыкально-теоретическое исследование, теоретический анализ. Но, кроме того, в представление о сущности музыки всегда входит и приобщение к её сокровенной духовной основе, к метафизическим глубинам.

Буду придерживаться принципа, что эпоху делают наиболее значительные, крупные и великие  композиторы. Идеалы предыдущей музыки не исчезают, но потесняются новыми музыкальными идеями. Совершенно не занимаясь  здесь композиторской «табелью о рангах» просто осмотрюсь и приму во внимание ряд фактов, вписанных в уже ставшую музыку ХХ века. Выбираю то, что чрезвычайно проблемно: К. Штокхаузен, «Контакты» для фортепиано, ударных и электронных звучаний (1960) и Э.В. Денисов, «Пение птиц» для магнитофонной ленты и импровизирующего пианиста (1969).

То и другое -- музыка II Авангарда, второй половины ХХ века. Некоторые признаки произошедшего  перелома в музыкальном мышлении слышны здесь, так сказать, и невооруженным  ухом. Нет мелодии. Нет гармонии. Нет песенной формы, основы и других форм, основы тематизма от Гайдна до Бартока, Шостаковича и Веберна. Соответственно нет традиционных смысловых значений частиц музыкального времени. Как сказал бы Воланд, «что это у вас, чего не спросишь, ничего нет». В этом-то и проблема. Зато есть сонорика (музыка звучностей), тембровый контрапункт музык в расслоившейся одновременности, экспрессивные линии в параметре плотности, организующие числа секции определённой многопараметровой структуры и другие подобные отделы современной нам науки композиции Авангарда-II.

С учётом уже названных  свойств Новейшей музыки можно теперь лучше увидеть и развитие в сущности всей музыки ХХ века. Простейшим и нагляднейшим образом это можно ощутить по восприятию публики еще Новой музыки первой половины века. Примечательно, что шок и скандалы, пожалуй, чаще возникали в начальный период века, чем в последний, нашего времени, хотя, казалось бы, градус новаций II Авангарда намного превышает уровень последних достижений 10-х -- 20-х годов. Таким образом, невыразимая словом сущность феномена Новой и Новейшей музыки ХХ века непосредственно выявляется при соприкосновении переходящего в ХХ век ощущения того, что есть музыка, с сущностью музыки новейших художников звука. Напомним, в общем, известные отдельные и разнородные факты ради попытки проникнуть в два ощущения сущности музыки, условно -- традиционной и новой.