Оглавление 
 

Органическая архитектура (основные понятия)

Органическая  архитектура — течение архитектурной мысли, впервые сформулированное Луисом Салливеном на основе положений эволюционной биологии в 1890-е гг. и нашедшее наиболее полное воплощение в трудах его последователя Фрэнка Ллойда Райта в 1930-е — 1950-е гг.

В противоположность  функционализму, органическая архитектура видит свою задачу в создании зданий и сооружений, раскрывающих свойства естественных материалов и органично вписанных в окружающий ландшафт. Сторонник идеи непрерывности архитектурного пространства, Райт предлагал подвести черту под традицией нарочитого выделения здания и его составных частей из окружающего мира, доминировавшей в западной архитектурной мысли со времён Палладио. По его мнению, форма здания должна каждый раз вытекать из его специфического назначения и тех уникальных условий среды, в которых оно возводится.

В практическом плане, спроектированные Райтом «дома прерий» служили естественным продолжением окружающей природной среды, подобно эволюционной форме естественных организмов. Наиболее влиятельным представителем органической архитектуры в Европе был финн Алвар Аалто. Индивидуализм органической архитектуры неизбежно вступал в противоречие с потребностями современного урбанизма, и неудивительно, что основными памятниками этого направления были загородные особняки. В 1950-е гг. и Аалто и Райт стали отходить от органической архитектуры и проектировали здания в интернациональном стиле.

Всплеск интереса к  органической архитектуре в начале XXI века связан со становлением эстетики био-тека, которая, в отличие от Райта, признаёт возможность и значимость прямых внешних аналогий архитектурных форм с формами органической природы.

Время органической архитектуры

В плюрализме конца XX века и начала XXI достойное место занимает органическая архитектура. В чем феномен ее живучести? Почему в век высоких технологий и неведомых ранее неограниченных технических и формообразующих возможностей некоторые архитекторы по-прежнему находятся под воздействием природных форм? Совершенно очевидно, что это явление имеет уходящие в далекое прошлое глубокие корни. Обладая огромной жизненной силой, они не могут не влиять на настоящее...  
 
Во все времена архитектуре была свойственна двойственность. С одной стороны, она была органической, ибо следовала законам природы, с другой стороны — искусственной, так как соответствовала идеалам, завещанным Эвклидом.  
Историк архитектуры Берендт в своем исследовании о современных зданиях органическую тенденцию развития архитектуры назвал “образованным искусством”, а рациональную — “изящным искусством”. Органическую архитектуру, по его мнению, определяют формы, не основанные на геометрии, динамические, неправильные, возникающие как результат контактов с реальностью, следствие здравого смысла. А формы неорганической архитектуры основаны на геометрии, правильные. Они — следствие совершенных пропорций, золотого сечения и абсолютной красоты, результат образования. Вместе с тем каждую форму органической архитектуры следует рассматривать как организм, который развивается в соответствии с законом своего собственного существования, своего собственного особого ордера, в гармонии со своими функциями и своим окружением, как растение или другие живые организмы. В противоположность этому любая форма неорганической архитектуры похожа на механизм, все элементы которого расположены в соответствии с классическим ордером и незыблемым законом данной системы. 
 
Сам термин “органический” применяется преимущественно в трех значениях. В первом “органический”обозначает “следующий природе своего назначения и материалов”. При этом под назначением понимают не только практические, но и духовные потребности людей. Второе и наиболее характерное значение термина “органический” означает “подчиненный условиям природного ландшафта”, то есть климатическим условиям среды и совокупности ее эстетических качеств. Третье значение понятия “органический” — “следующий природным формам как образцам”. Такую интерпретацию термина принимают далеко не все. Например, Бруно Дзеви считал ее ошибочной. Он резко протестовал и против биологических метафор в традиции Вазари, и против натуралистического подхода Берендта, сравнивавшего очертания окон в зданиях Райта с рисунком и группировкой листвы. 
 
«Solar Hemicycle» — «Солнечный полукруг» — дом для Герберта Якобса, Миддлтон, Висконсин, 1944-1948.  
 
  
 
 
Для создания проекта в северном климате Райт придумал план, который назвал «Solar Hemicycle» («Солнечный полукруг»). Здание спланировано в форме полукруга, северная стена которого находится на возвышении и полностью изолирована, а южная стена скомпонована из окон двухслойного стекла и дверей, чтобы солнечное тепло могло проникать в дом даже зимой. Южный козырек спроектирован таким образом, что летом на стекла падает тень, а в зимнее время солнечный свет попадает прямо в окна, даря желанное тепло. Это одной из преимуществ такой формы здания. Балкон, соединяющий спальни, подвешен под потолком и держится на стропилах, спускающихся вниз через два этажа и закрепленных в полу балками. Таким образом, пространство первого этажа совершенно свободно от каких-либо форм опор,поддерживающих верхний этаж.  
 
Разделяя точку зрения Бруно Дзеви, я полагаю, что ни растительные, ни биологические формы не могут быть образцами для копирования. В то же время нельзя исключать эстетического влияния природных форм на архитектуру: об этом говорит современная практика. 
 
Один из главных представителей органической архитектуры Ф. Л. Райт решительно отвергает "архитектуру- дизайн", способную “переехать в любое место”. В одной беседе об архитектуре он сказал: "… Каждое здание, предназначенное для человека, должно быть составной частью ландшафта, его чертой, родственной местности и неотъемлемой от нее. Мы надеемся, что оно останется там, где стоит, на долгое время. Ведь дом — не фургон…”. Он постоянно подчеркивает необходимость связи с землей: земля уже имеет форму. Почему бы ни начать сразу с того, чтобы принять ее? Почему бы ни принять дар природы? Поэтому архитектор не приемлет Эвклидовой геометрии, коробчатости: “Большинство новых “современных” домов выглядят так, как будто их части вырезаны ножницами из картона, после чего куски картона сложены и согнуты под прямым углом, а местами, для разнообразия, с кривыми картонными поверхностями... Эти постройки последнего времени — плохо исполненные продукты поверхностной эстетики “плоскости и массы”…  

Еще с момента  своего первого длительного пребывания в Аризоне в 1927 году, Райт опасался возвращения в пустынные земли Соноран и прощания с привычно холодными зимами Висконсина. Тем не менее, в 1937 году он с женой отправился на поиски земли под свои новые архитектурные шедевры в направлении городка Феникс. Напротив горного хребта МакДауэлл, что севернее Феникса, они и обнаружили то, что искали. Именно эти земли Райт охарактеризовал не иначе как «край земли». Новые дизайнерские идеи рождались у архитектора с небывалой быстротой. В то время как Райт работал над созданием проекта комплекса сооружений, все условия для его воплощения уже были предоставлены окружающей природой. Камень, песок, территория, деревянные балки уже ждали своего часа.Структура кровли — наклонные балки из красного дерева с закрепленной между ними белой парусиной — уже использовалась Райтом десятью годами ранее в Окотилло, и это упрощало задачу. Последний штрих был внесен добавлением в проект стекла и стали. Он и сделал здание временного характера долговечным, иногда – в ущерб другим связям со средой.  
 
Его дома удивительно восприимчивы к ландшафту. Интересно в этом отношении сравнить собственные дома Райта: Северный Тейлизин в штате Висконсин и Западный Тейлизин в штате Аризона. По своему решению они были контрастны, что позволило критикам обвинить Райта в погоне за сенсационностью. На самом деле различия в архитектуре явились следствием “реакции” построек на совершенно разные ландшафты Висконсина и Аризоны. Райт сам сказал об этом в телеинтервью 1953 года: “В Висконсине выветривание в течение веков смягчило все вокруг. Пейзаж здесь пасторальный, мягкий. А там все было резким, жестким, голым и диким. Все в пустыне вооружено, бронировано, и это было новым для меня... Тейлизин Вест должен был полностью соответствовать пустыне...” Связи построек Райта с ландшафтом строились и на использовании природных материалов. Поэтому он с огромным уважением относится к историческому опыту. Искусство архитектуры древних, повторял он, было основано на применении местных материалов в соответствии с их свойствами. Кроме того, в органичном здании, с его точки зрения, ничто не является законченным само по себе, но является законченным лишь как часть целого. Таким образом, по существу, он отвергает классицистический принцип организации целого из законченных по своей структуре элементов. В его формах связи между элементами ограничивают завершенность частей. В то же время, он не приемлет и сильное монолитное целое, утверждая, что отправная точка для строительства — характер участка. В результате, на практике характеристики участка становятся для Райта, как правило, реальными обстоятельствами или условиями, которые ограничивают целостность архитектурной формы как определенного организма, развивающегося “изнутри — наружу”. Но архитектор не всегда последователен. Увлекаясь принципом проектирования “изнутри — наружу”, он создает крепкую функциональную и визуальную связь внутреннего пространства с внешним,Это привело к курьезу: здание музея Гуггенхайма в Нью-Йорке совершенно чуждо окружающей его среде. Теории Райта также присущи несоответствия. Он отождествлял искусственные формы с человеческим организмом, уподобляя например электропроводку нервной системе. Однако на практике архитектурные формы Райта подчиняются собственным, специфическим законам формообразования, не имеющим ничего общего с миром биологических форм. 
 
Безусловно, один из самых значительных представителей органической архитектуры — финский архитектор Алвар Аалто. Однако он обращается к природным формам не только как к контексту, но и как к образцам структурной организации и связей со средой. Их он обнаруживает на системном уровне, где налицо определенное единство всех целостных объектов, как природных, так и созданных человеком. Поэтому его произведения не имеют ничего общего с имитацией природных образцов. Алвар Аалто, по существу, отмечает гибкие принципы квазистандартизации, используемые живой природой. В частности на одной из своих лекций в Осло он заявил: “ ... самым лучшим комитетом по стандартизации является сама природа. Но природа производит свою стандартизацию только на самых малых единицах измерения всего живого — на клетках. В результате работы природы появилось несметное количество живых, изменяемых форм, разнообразие которых не поддается описанию. Архитектура должна подражать неизмеримому богатству постоянно изменяющихся форм мира живой материи...” 
 
Общий вид фасада городской библиотеки в г. Тампере 
 
 
 
Сегодня в Финляндии органическая архитектура представлена творчеством Рейма Пиетиля, который не считает себя прямым последователем Алвара Аалто. Однако его обращение к природе, безусловно, спровоцировано мыслями его идейных предшествен ников. Он считает, что архитектура должна определяться микрогеографией, климатическими особенностями, материальными ресурсами данной местности. Это, по его мнению, гуманизирует замысел. В то же время его творчество находится под несомненным влиянием мастеров других направлений, которые разделяли принципы органического развития архитектурных форм. К ним можно отнести, в первую очередь, экспрессионистов Бруно Таута и Хуго Херинга.  
 
Наиболее важный аспект деятельности Рейма Пиетиля связан со взглядом на природу как на определенный контекст, и на знания как на элементы, которые должны стать его продолжением. Такое отношение к природе основано у него на философии, которую он называет “экологической семантикой”. Следуя за Райтом, Пиетиля считает, что учет экологических факторов, а также их выражение в архитектурных формах, может привести к исчезновению противоречий между зданиями и природой. С другой стороны, Рейма Пиетиля пытается соединить идеи интеграции с культурными традициями. Например он находит необходимым тщательное изучение культурного этнического наследия северных арктических районов Европы и Азии. При этом, правда, не совсем понятно, что он подразумевает под сутью этого наследия. В отличие от А. Аалто, Пиетиля рассматривает природу как контекст, делая акцент на его структурные особенности и стремясь найти ценности сооружения в связи с эстетическими особенностями места. Он считает, что до сих пор мы строили вопреки природе и теперь, наконец, наступило время строить так, чтобы архитектурные формы становились частью или продолжением природы. В проблеме интеграции со средой он видит двойственность, связанную с элементами немодулируемого природного и модулируемого архитектурного пространств. 
Эту двойственность, по его мнению, утилитарная архитектура не в состоянии разрешить. Он резко критикует упрощенные, элементарные формы, основанные на Эвклидовой геометрии. Ровный, правильный параллелепипед, доминирующий в современном строительстве, агрессивен по отношению к своему окружению. Именно поэтому Рейма Пиетиля называет высотные здания монументальными в отрицательном смысле. Это даёт основание утверждать, что финский зодчий непосредственно следует за X. Херингом, который считал Эвклидову геометрию явлением духовного характера и потому абстрактным и неприемлемым для формирования органических структур. Однако у X. Херинга основой критики была несовместимость геометрии с внутренними законами формообразования, а Рейма Пиетиля переносит акцент на ее несовместимость с задачами интеграции зданий с окружением, ибо элементарные геометрические формы не могут “понять” тайну пейзажа и его топологической композиции. Это явление он называет доэкологическим дуализмом. Одновременно отвергается и “Модулор” Ле Корбюзье — как концепция постоянных эстетических ценностей. Для Пиетиля эстетические качества архитектурной формы изменчивы, поскольку они определяются связями с изменчивым характером природной среды. Интеграция, по его убеждению, может быть решена двумя способами. В первом случае архитектура стремится выразить единство и определенное тождество с природой. При этом тождественностью автор называет согласованность объемов и пространств. Другой способ интеграции, по его мнению, основан на том, что архитектура должна быть незаметной. 
Примером влияния геоморфологических форм можно считать проект лютеранской церкви в Мальми. Оценивая ее композицию, Рейма Пиетиля сказал: “Я старался создать такое ощущение, как если бы эта бетонная “скала” возвышалась в лесу наподобие дру гих естественных минеральных образований... Но при этом, в её геоморфологической архитектуре были и некоторые черты пластики животных”. Заключительная фраза свидетельствует о явной непоследовательности Рейма Пиетиля. Ведь животные и геоморфологические формы имеют довольно разную наружность. 
 
Студенческий клуб «Диполи» в Отаниеми 
 
 
 
 
 
Фрагменты фасада и интерьер вестибюля словно соединяются в мотивах чередований бетона и каменных глыб. Рваный гранит «забирается» на цоколь здания, поддерживает железобетонные перемычки оконных и дверных проемов, вплетается в монолитный железобетон опор и ограждений. Здание, которое вначале шокировало как образец дерзости, стало одним из выдающихся памятников не только финской, но и мировой архитектуры. И главная ценность Диполи в том, что его архитектура — плоть от плоти финского национального пейзажа — гимн финской природе. 
 
Архитектура студенческого клуба “Диполи” в Отаниеми, согласно мнению его автора, — следствие многозначных связей с природой. Здание служит сильным протестом против упрощенных форм, идеальная целостность которых игнорирует структурные особенности среды. “Диполи”, по мнению Рейма Пиетиля, является продолжением естественного ландшафта, что перевернуло тезис Ле Корбюзье о том, что окружение должно быть продолжением архитектуры. В то же время финскому зодчему здание представляется животным, покрытым металлической шкурой. Это натуралистическое сравнение является скорее субъективной реминисценцией, выражающей протест против аналогий зданий с механизмами. Ведь прямое сходство форм противоречит явному различию функций. С другой стороны, вряд ли можно назвать форму “Диполи” выражением архитектурного иррационализма или констатировать, что организация материала подчинена здесь, как в скульптуре, только пластической форме. Сама идея связи со средой является разумной, а потому — рациональной. Здание “Диполи” — творческий эксперимент, в котором, прежде всего, получила яркое воплощение главная идея органической архитектуры — целостность постройки и среды. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Список  литературы

1.http://ru.wikipedia.org

2. http://www.forma.spb.ru/magazine/articles/d_0010/main.shtml