Бумажная архитектура как социальное явление

                 Московский архитектурный институт (государственная академия)

 

 

                           Реферат по социологии

    На тему «Бумажная архитектура как социальное явление»

                                        

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                   Москва 2013

   

Содержание

Введение. Понятие «бумажная архитектура»…………………………………………………3

История возникновения бумажной архитектуры в России…………………………….3

Бумажная архитектура как социальное явление в России……………………………..4

Зарубежные представители «Бумажной архитектуры». Аркигрэм……………….7

Город включений «Plug in city»……………………………………………………………………….7

Живой город «Living city»…………………………………………………………………………………8

Заключение………………………………………………………………………………………………………10

Список использованной литературы………………………………………………………………11

 

 

 

«Бумажная архитектура как социальное явление»

Понятие «Бумажная архитектура»

  Бумажная архитектура – явление отнюдь не новое. Примеры можно найти даже в относительно далеком прошлом, однако в последние десятилетия она получила стремительное развитие и распространение и стала определять лицо как нашей архитектуры, так и архитектуры зарубежной. Для того чтобы рассмотреть бумажную архитектуру как явление в истории зодчества и как социальное явление, нужно сначала определиться с границей того, что мы, собственно, считаем «бумажной архитектурой». Необходимо разделять понятия  «нереализованная архитектура» и «бумажная архитектура», иначе можно запутаться в терминологии и любое не построенное здание отнести к бумажной архитектуре, хотя это не так. Бумажная архитектура обрела популярность в 80-х годах прошлого века благодаря таким архитекторам как, например, М.Филиппов, И.Уткин, А.Бродский, М.Белов которые считаются ее основоположниками. Их работы – это произведения графики, вообще не предназначенные для постройки. Это – некая фантазия на архитектурную тему и первая разновидность рассматриваемой нами бумажной архитектуры. Те объекты, которые они изображали, не могли быть реализованы не из-за каких-то технических трудностей и несовершенств, а потому что они представляли собой карикатуры на заданную тему. Собственно, карикатурный жанр всегда занимал особое место в искусстве СССР, теперь же он проник еще и в архитектурную сферу. Надо отметить, что бумажная архитектура не была изобретением деятелей 80-х, а появилась гораздо раньше.

  Другая разновидность бумажной архитектуры – та, которую кандидат архитектуры Сикачев А.В. назвал «проектированием на опережение» - уже гораздо больше походила на реальные объекты. Она создавалась как некий прообраз для зданий будущего, которые невозможно было построить  в существующих технических условиях. Это, например, рисунки Якова Чернихова, проекты И.Леонидова и работы английской группы Архигрэм. Это своего рода архитектурная фантастика, сродни научной фантастики, которая предопределяла многие открытия. В пример еще можно привести горизонтальные небоскребы Эля Лисицкого, которые стали прообразом для некоторых современных зданий. Таким образом выясняется, что второй тип имеет достаточно широкую градацию от проектов, близких к реальной архитектуре и ее проблемам, предлагающих нестандартные решения, осуществленные в ближайшие десятилетия (Лисицкий), до космических, сюрреалистичных экспериментов, которым суждено оставаться на бумаге вероятно еще сотни лет (Архигрэм).

История возникновения бумажной архитектуры в России

  Развитие бумажной архитектуры, как уже было сказано, пришлось  на 80-е годы 20 века. В кругу молодых  советских архитекторов этого  времени появилось своеобразное  течение мастеров, хорошо владевших  графикой и обладавших незаурядной  фантазией. Неожиданно для западных архитекторов и советской архитектурной элиты они стали побеждать на японских концептуальных конкурсах. Эти работы резко отличались от сложившейся в Советском Союзе архитектурной эстетики «унылого однообразия и ложной помпезности»1. После богатого идеями авангарда от советской архитектуры уже никто ничего не ждал, практически все значимые решения по проектированию зданий принимались согласно воле партии, а роль архитектора была сведена к минимуму. Это привело к полному обнищанию на архитектурном поприще, новые идеи не получали должного выхода. Это началось еще в 60-е годы, после окончания правления Сталина, во время которого, как известно, господствовал стиль ампир, он же социалистический классицизм. Но деятели 80-х больше не могли творить в подобных условиях, поэтому они нашли для себя выход – создавать архитектуру, которая могла существовать только на бумаге. Бумажная архитектура не проходила жесткую цензуру, поэтому появился определенный простор для творчества. Разумеется, сразу же после ее появления, критики стали искать художественные параллели в истории, заговорили о Чернихове и Леонидове. Вспомнили даже гравюры Пиранези, которые отражали схожие с «бумажниками» архитектурные архетипы, например, изображение мостов. Проводились также и современные аналогии – постмодернистские фантазии конкурсов «Рома Интерротта» и «Чикаго Трибьюн»2. В итоге некоторые исследователи пришли к выводу о том, что бумажная архитектура и ее концепции есть не что иное, как советский постмодернизм. С этим можно согласиться, поскольку в западной культуре этого периода уже господствовал постмодернизм, а объективный ход истории, диктующий свои правила, неизбежно должен был привести к проникновению идей постмодернизма и в закрытую советскую культуру.

Бумажная архитектура как социальное явление в России

  Теперь попытаемся рассмотреть  советскую бумажную архитектуру, как явление социальное. Социальное  явление имеет две стороны  – внутренне-психическую и внешне-символическую, причем вторая сторона обуславливается первой. С внутренне-психической стороной вопроса картина вырисовывается более или менее понятная. Усталость от советских штампов и архитектурных стереотипов, унификация и типизиция процесса проектирования и строительства, замена творческого процесса волей партии, утопия борьбы с излишествами, имитация современного стиля и прочая закупорка любого выхода творческой энергии, в конце концов, привела к деградации одной части творческих людей, и к «бумажному бунту» другой части. Но на какую же категорию людей пришелся этот неожиданный всплеск творческой энергии? Разумеется, многие архитекторы смирились с советской доктриной, теоретики приспосабливались к ней, но студенты архитектурных школ, на век которых не пришелся пик одержимости идеями социализма и коммунизма, вынуждены были искать что-то еще в условиях полной исчерпанности идей. В процессе поиска они часто обращались к графике, которая оставалась еще более или менее свободной. «Неожиданно для этих упражнений обнаружился рынок – конкурсы архитектурных идей, открывшие жанр современного архитектурного концептуализма»3 . Этот вид концептуализма, безусловно, носил характерные черты постмодернизма. Например, авторы проектов очень часто обращались к иронии в своих произведениях. Конструктивные приемы и элементы архитектуры классицизма, которые они использовали в своих композициях, не имели ничего общего с реальными конструкциями, а являлись скорее подражательными, игровыми элементами. При этом графические работы бумажников никогда не были политизированными. Таким образом, это был скорее протест против застоя в архитектурной мысли и попытка выйти за определенные рамки. Однако на другой чаше весов лежала условность получаемого изображения, его оторванность от исторического и культурного контекста. Можно даже сказать, что авторы погрузились в некую искусственно созданную утопию в попытках спастись от идейного кризиса. Раппапорт, например, в своей статье рассуждает о том, что в результате бумажники ударились в некую дурную бесконечность, когда многообразие получаемых вариантов в конечном итоге перестает нести какую-либо смысловую нагрузку. Как в «Вавилонской библиотеке» Борхеса, где большинство книг абсолютно бессмысленны, при этом ни одна книга не повторяется дважды, иногда отличаясь только лишь одной буквой, а процент осмысленных книг от общего количества текстов весьма небольшой. К слову, эта библиотека превышает объем вселенной в несколько сотен тысяч раз. Если постепенно переходить к внешне-символической стороне явления, то можно сказать, что запрос на нестандартность, отход от доктрин и регламентов, и в конце концов запрос на свободу в сочетании с глубоким кризисом архитектурной мысли породил такое удивительное явление, как бумажная архитектура, ставшее впоследствии лицом российской архитектуры как таковой.

    Для того чтобы лучше  понять структуру произведений  бумажников, следует поговорить  об архитектурных архетипах, лежащих  в основе большинства их работ. Архетип – это суть формула, функционирующая там, где нет сознательного понятия. Башни, мосты, купола – это часто встречающиеся элементы в их произведениях. Кроме этих традиционно сложившихся элементов появляются также и новые современные – небоскребы, стеклянные дворцы и проч. Все это перемешивается и взбалтывается, добавляются изображения современных конструкций. То, что мы видим на офортах, например, Уткина и Бродского, выглядит достаточно зловеще, авторы говорят со зрителем при помощи культурных символов как классических, так и современных, однако от переноса в современный контекст все это выглядит еще более тягостно. По сути то, что изображено – это антиутопия со всеми ее характерными признаками. Можно усмотреть в этих произведениях также и тоску по каким-то грандиозным проектам или тягу к чему-то масштабному, вроде древнеегипетских пирамид или грандиозных храмов. Или неверие в возможность преодолеть экзистенциальный ужас при помощи профессиональных приемов. Авторы не избегают и прямой социальной тематики, как, например, в офорте «Остров стабильности», где изображены три огромных яйца и маленький бронзовый человечек или офорт с одиноким канатоходцем, балансирующим над огромной пропастью, которую обрамляют чудовищные ячеистые конструкции. Собственно, сразу же напрашивается аналогия с известным фильмом-антиутопией Фрица Ланга «Метрополис», где раскрывается схожая идея о превосходстве мира машин над человеком (только в офортах Уткина и Бродского иллюстрируется превосходство скорее циклопических сооружений). Однако следует отметить, что в случае с Уткиным и Бродским эти идеи все же были перенесены в плоскость постмодернизма, характерной чертой которого является множество трактовок любого произведения. Например, некоторые исследователи трактуют сюжеты этих офортов как нахождение человека в окружении множества сумасшедших артефактов, которые ничего для него не значат и соответственно не имеют ценности. Кстати, если говорить о личностях Бродского и Уткина, то можно сказать, что в жизни они оба были весельчаками, а отнюдь не депрессивными меланхоликами, как может показаться по их работам. Это позволяет нам говорить о том, что здесь вероятно имеет место определенная доля иронии, как над сложившимися архитектурными штампами, так и над тупиком, в который заходит профессиональная деятельность.

   Если подводить некоторые  промежуточные выводы, то можно  сказать, что бумажники никогда  не решали мелких проектных  задач, они всегда обращались  к общечеловеческим, всеобъемлющим  темам. Когда проект остается  только на бумаге, это дает  автору драгоценную возможность  освободиться от всех «телесных»  проблем и погрузиться в чистое  творчество. Еще древние греки  называли архитектуру вторичным  видом искусства, потому что она  непосредственно связана именно  с физическим воплощением и  не может оставаться в плоскости  умозрительных концепций. Бумажникам  же удалось в какой-то мере  приблизиться к этой желанной  свободе. В одной из статей  Сикачев написал: «Творческие архитектурные разработки могут вестись на трех ярусах. Нижний ярус – конкретный строительно-архитектурный. Средний ярус – общеархитектурный. Верхний ярус – общечеловеческий, социально-архитектурный. Работа на верхнем уровне – это решение стратегических задач, умение улавливать далеко идущие тенденции».4  Именно внутри этого верхнего яруса всегда находились мастера «Бумажной архитектуры».

 

 

 

 

 

 

 

Зарубежные представители «Бумажной архитектуры». Аркигрэм

   Если в Советском Союзе представители бумажной архитектуры были поглощены тоской по прошлому, по своей истории, старались реализоваться в творчестве в условиях существующих запретов и ограничений, то на западе мастера этого направления уже полностью погрузились в постмодернизм и создавали грандиозные по своим масштабам проекты. Мы рассмотрим творчество западных бумажников на примере английской архитектурной группы Аркигрем, набиравшей обороты с 60-х годов прошлого века и оказавшей существенное влияние на всю последующую архитектуру постмодернизма.

   Как и в Советском Союзе, на западе у истоков изменений  архитектурной мысли стояли студенты, искавшие выход своим фантазиям. Они первыми прочувствовали предпосылки  к будущим изменениям, а именно  к парадигмальному сдвигу от модерна к постмодерну. Аркигремовцы частично опирались на господствующий в 60-х годах необрутализм, однако необрутализм все еще принадлежал к модерну, в то время как Аркигрем – это чистый постмодерн. Аркигремовцы протестовали против устоявшейся концепции в тогдашнем образовании, когда университеты считали техническое образование ключевым, а вдохновение – вторичным. Они также протестовали против возврата к работам Ле Корбюзье и Мисса Ван Дер Роэ. Вместо этого они предложили концепцию «недетерминирующей архитектуры», то есть архитектуры текучей, динамичной, изменяемой, таким образом отвергая монументальность и стабильность, а вслед за этим и саму архитектуру. Таким образом, мы видим, насколько четко задачи, обозначенные и поставленные полвека назад, перекликаются с современными тенденциями. Для предложенного Аркигремом взгляда на архитектуру характерна приверженность к иронии и абсурду. Например, Седрик Прайс предложил ввести понятие «обслуживание» применительно к архитектуре, которое ведет к полной несвязности и свободе поведения. Таким образом, он довел до абсурда присущее модернизму восприятие архитектуры как некой функции. Концепции, предложенные Аркигремом, закрепили начавшееся в обществе изменение в представлении о человеке и о социуме. Распад индивидуума, который происходит в парадигме постмодерна, четко прослеживается и здесь. На место индивида приходит дивид или ризомное нечто5, исчезает понятие о человеке как о целостной структуре – все изменяется, все движется, все делится. Это отражено в поздних концепциях этого творческого коллектива, когда они выдвигают представление о городе «как о совокупности бесконечно разнообразных ситуаций, объединяющих людей»6. Теперь хотелось бы рассмотреть отдельно несколько проектов Аркигрема.

  Город включений «Plug in city»

       Проект «города включений» был предложен Питером Куком на раннем этапе творчества Аркигрема. Вдохновленный авангардными идеями первого поколения модернистов, Кук предложил идею некой мегаструктуры, в которой осуществляется круговорот и отсутствует одна определенная функция. Как говорил сам Кук, этот город создан для того чтобы изменяться. Идея проекта отвечала провозглашенному Куком заявлению «центром будущего станет объект потребления», поэтому была придумана такая структура, в которой получение всех материальных благ было бы максимально доступным. «Plug in city» - это первый образец «штепсельной архитектуры». Если разбирать его структуру, то получится, что в центре города расположено функциональное ядро, в котором помещаются все коммуникации. Вокруг него группируются и подключаются к нему по принципу штепселя различные капсулы, в которых располагается жилье, госучреждения и другие функции, которые не заложены в ядре. Таким образом, фасады и общая структура города постоянно изменяется. По задумке Кука город должен перестать быть актуальным примерно через 40 лет, к этому времени он успеет полностью обновиться, и это будет уже совершенно другой город. Город превращается в вечную жилую структуру. При этом «Plug in city» объединяет в себе принципы коллективности. «Город включений» по своей концепции отвечал сформировавшемуся к тому времени обществу со сложной изменяемой структурой, во многом хаотичной и несвязной. Это был образ полного хаоса, упорядоченность в котором достигалась при помощи изящного каркаса и относительно правильных пропорций, при этом город всегда должен был оставаться незаконченным. Город выворачивало наизнанку, жизнь интерьерной его части должна была обязательно быть вынесена наружу. Для этого Кук придумал идею с краном, двигавшимся вперед, назад, вверх и вниз. Этот кран должен был спускать и поднимать ячейки так, чтобы весь процесс был виден извне. Концепция встретила резкую критику со стороны бруталистов, которые, будучи приверженными парадигме модерна, хотели видеть город холодным и статичным. Но по мысли Кука это совершенно не соответствовало запросам нового общества. Надо признать, что в этом Кук был абсолютно прав.

Живой город «Living city»

  Разумеется, Аркигрэм не ограничился одним «Городом включений». За ним последовали проекты «Города, который ходит», «Компьютерного города», «Подводного города» и проч. В итоге появился проект «живого города», в котором аркигремовцы уже практически начали отказываться от идеи проектирования отдельно стоящего здания. Этот проект был представлен на выставке в Институте Современного Искусства в Лондоне. В то время как другие архитекторы занимались оттачиванием деталей на фасадах своих зданий, аркигремовцы попытались предложить посетителям совершенно новое видение города, в котором они живут. Был предложен так называемый «экзистенциальный» подход к проектированию. В данном случае это подразумевало то, что бытие становилось ценнее знания. Аркигрем представил странную изменяемую конструкцию, всю состоящую из треугольников, которые позволяли свободно группироваться в любую форму. При этом изначально была заявлена идея соорудить город из монтажной пены, чтобы он был еще более аморфным. Аркигремовцы объясняли свой отказ от ключевой роли здания в структуре города тем, что здание как таковое вовсе не определяет состояние человека в городе, как не определяет его генплан, фасад, статистический анализ и проч. Они привели такой аргумент: когда на улице идет дождь, именно он определяет состояние человека, а не фасады окружающих его домов. С ними было трудно спорить. Всеми своими проектами на этой выставке они старались передать именно ощущение человека от пребывания в городе. Для этого аркигремовцы по максимуму использовали различные визуальные эффекты, такие как, например, свет. При этом свет в городе должен был обязательно быть подвижным. Именно свет членил и материализовал детали зданий. Идея хаотичности города подкреплялась тем, что авангард 50-х, 60-х уделял главное внимание отдельному человеку – раскрывал и обнажал его, делал акцент на мотивациях и убеждениях. Эта концепция противопоставлялась господствовавшей в модернизме идее коллективизма. Главным провозглашался личный, индивидуальный взгляд человека на проблемы города. Исходя из этого, вся выставка представляла собой своеобразный психологический тест для каждого посетителя, в ходе которого ему предлагалось погрузиться и сформировать свой индивидуальный город. Следует сразу сделать вывод, что эта концепция, предложенная полвека назад и казавшаяся в то время новаторской и достаточно реакционной, используется сейчас в процессе проектирования практически повсеместно.