Поэтика древнерусской литературы

       По существу, эта перестройка происходила все время. Она началась с возникновения древнерусской литературы. Окончательный переход от одной структуры к другой совершился в русской литературе позднее, чем в западноевропейских, но раньше, чем в литературах южных славян.

       Переворот был постепенным и длительным, линия перелома — чрезвычайно неровной. Одни явления подготовлялись всем развитием древней русской литературы, другие совершались в течение всего XVII в., третьи окончательно определились лишь со второй четверти или второй трети XVIII в. Структура древнерусской литературы никогда не была устойчивой. Жанры нового типа возникали в недрах старой жанровой системы и сосуществовали с жанрами средневекового типа. Авторитет писателя был велик в одних случаях и слаб в других. Одна из особенностей структуры древнерусской литературы состояла именно в том, что структура эта никогда не была цельной и устойчивой.

       Петровская эпоха — это перерыв  в движении литературы, остановка.  Такие перерывы знала русская  литература и раньше (вторая половина царствования Грозного). Петровское время, разумеется, дало для литературного развития новые, очень сильные исторические стимулы, и это ни в коем случае не следует забывать, но само развитие литературы ничем новым в Петровское время не ознаменовалось. Это самая «нелитературная» эпоха за все время , существования русской литературы. В это время не возникло значительных произведений литературы и не изменился ее характер. Так называемые петровские повести возникали иногда раньше, а иногда позднее и были связаны по преимуществу с традициями русской литературы XVII в.  Наметившийся в них образ «нового человека» подготавливался всем развитием русской литературы XVII в.

     Новый тип литературного развития вступает в силу со второй четверти или, вернее, со второй трети XVIII в. Он поднимается и формируется с необычной быстротой. Здесь действовала совокупность причин: появление в литературе книгопечатания (до этого типографии служили административным, учебным и церковным целям), возникновение литературной периодики, развитие интеллигенции высшего, светского типа и многое другое. Отдельные струи древней литературы (житийный жанр, летописание и пр.) продолжают свое течение, но уходят с «дневной поверхности» литературы, хиреют, другие, как церковная проповедь, перестраиваются на католический манер, но тоже уходят с «дневной поверхности».

        Неравномерный характер развития  русской литературы в XI—XVII вв., отсутствие общего движения литературы, ускоренное развитие одних жанров  и замедленное развитие других  позволили осуществиться скачку XVIII в. к новому строению литературы. Нестройность таила в себе огромные возможности движения вперед, не было инерции, которую нужно было бы преодолевать усилиями веков. Остановка, которую представляла собой в развитии литературы Петровская эпоха, означала, что этот скачок готов был совершиться. Плуг перестал пахать землю, его удалось легко проволочить через большую полосу, оставив ее непаханой. Когда же он снова зарылся в почву, появились Ломоносов, Фонвизин, Радищев, Державин и, наконец, когда пахота стала ровной и глубокой,— Пушкин.

       Пушкин был первым, кто ощутил  в полной мере различие стилей  литературы по эпохам, странам  и писателям. Он был увлечен  своим открытием и пробовал  свои силы в различных стилях  — разных эпох, народов и писателей.  Это означало, что скачок закончился и началось нормальное развитие литературы, осознающей свое развитие, свою историческую изменяемость. Появилось историко-литературное самосознание литературы. Литература вошла в единое русло развития и решительно изменила свою структуру.

       Итак, между древней русской литературой и новой существуют различия в структурах и в типах их развития. Поэтика древней русской литературы отличается от поэтики новой литературы. Именно это различие и есть самое существенное для определения границ между древней русской литературой и новой. 
 

     ПОЭТИКА ЛИТЕРАТУРЫ КАК СИСТЕМЫ ЦЕЛОГО 

       Изобразительное искусство Древней  Руси было остросюжетным, и  эта сюжетность вплоть до начала XVIII в., когда произошли существенные  структурные изменения в изобразительном искусстве, не только не ослабевала, но неуклонно возрастала. Сюжеты изобразительного искусства были по преимуществу литературными. Персонажи и отдельные сцены из Ветхого и Нового заветов, святые и сцены из их житий, разнообразная христианская символика в той или иной мере основывались на литературе — церковной, разумеется, по преимуществу, но и не только церковной. Сюжеты фресок были сюжетами письменных источников. С письменными источниками было связано содержание икон — особенно икон с клеймами. Миниатюры иллюстрировали жития святых, хронографическую палею, летописи, хронографы, физиологи, космографии и шестодневы, отдельные исторические повести, сказания и т. д. Искусство иллюстрирования было столь высоким, что иллюстрироваться могли даже сочинения богословского и богословско-символического содержания. Создавались росписи на темы церковных песнопений (акафистов, например), псалмов, богословских сочинений.

       Много внимания уделяется памятникам  искусства в произведениях новгородской  литературы: в хождениях в Царьград, в новгородских летописях, в житиях новгородских святых, повестях и сказаниях. Искусство слова входит в контакт с изобразительным искусством Древней Руси не только через памятники письменности, но и через памятники фольклора. В изобразительное искусство проникают фольклорные трактовки событий.

       Особую и очень важную тему  исследований представляет собой  роль слова в произведениях  искусства. Как известно, надписи,  подписи и сопроводительные тексты  постоянно вводятся в древнерусские  станковые произведения, стенные росписи и миниатюры.

       Искусство живописи как бы  тяготилось своей молчаливостью,  стремилось «заговорить». И оно  «говорило», но говорило особым  языком. Те тексты, которыми сопровождаются  клейма в житийных иконах,—  это не тексты, механически взятые из тех или иных житий, а особым образом препарированные, обработанные. Житийные выдержки на иконе должны были восприниматься зрителями в иных условиях, чем читателями рукописей. Поэтому эти тексты сокращены или не закончены, они лаконичны, в них преобладают короткие фразы, в них порой исчезает «украшенность», ненужная в соседстве с красочным языком живописи. Многозначительна даже такая деталь: прошедшее время в этих надписях часто переправляется на настоящее. Надпись поясняет не прошлое, а настоящее — то, что воспроизведено на клейме иконы, а не то, что было когда-то. Икона изображает не случившееся, а происходящее сейчас на изображении; она утверждает существующее, то, что молящийся видит перед собой.

     Надо  проникнуть в психологию и идеологию средневековья, чтобы понять во всей глубине эстетическое значение надписей в изобразительном искусстве средневековья. Слово выступало не только в своей звуковой сущности, но и в зрительном образе. И не только слово вообще, но и данное слово данного текста. Оно тоже было в какой-то мере «вневременно». Вот почему надписи так органически входили в композицию, становились элементом орнаментального украшения иконы. И вот почему так важно было текст рукописей украшать инициалами и заставками, создавать красивую страницу, даже писать красивым почерком.

     Внимательное  изучение общих областных черт в  литературе и других искусствах, общности их судеб и содержания областных, центробежных тенденций, их одновременного преодоления и сочетания с  центростремительными силами способно прояснить процесс постепенного складывания единой литературы. Местные оттенки начинают одновременно исчезать в XVI в. в различных областях художественной культуры: в литературе, в зодчестве и в живописи. На основе экономического и политического объединения отдельных русских земель происходит унификация всей русской культуры в той последовательности и с той степенью быстроты, которые подсказывались самой социально-политической действительностью.

       Общие достижения в различных  искусствах не всегда, однако, так показательны и «дисциплинированны». Самый обычный, ставший избитым пример общих для литературы и других искусств областных черт — пресловутый новгородский лаконизм, якобы одинаково сказывающийся в новгородском летописании, новгородском зодчестве и новгородском изобразительном искусстве,— может быть, окажется при более внимательном его изучении не таким уж показательным и простым, как он представлялся за последние сто лет искусствоведам и литературоведам, занимавшимся Новгородом.

     Следует различать два понятия стиля в литературе: стиль как явление языка литературы и стиль как определенная система формы и содержания.

       Стиль — не только форма  языка, но это объединяющий  эстетический принцип структуры  всего содержания и всей формы  произведения. Стилеобразующая система может быть вскрыта во всех элементах произведения. Художественный стиль объединяет в себе общее восприятие действительности, свойственное писателю, и художественный метод писателя, обусловленный задачами, которые он себе ставит. В этом смысле понятие стиля может быть приложено к различным искусствам, и между ними могут оказаться синхронные соответствия. Одни и те же приемы изображения могут сказаться в литературе и в живописи той или иной эпохи, им могут соответствовать некоторые общие формальные признаки зодчества того же времени или музыки. А поскольку эстетические принципы могут распространяться за пределы искусств, постольку мы можем говорить и о стиле той или иной философии или богословской системы. Мы знаем, например, что стиль барокко сказался не только в архитектуре, но захватил собой живопись, скульптуру, литературу (особенно поэзию и драматургию) и даже музыку и философию.

     В настоящее время мы можем говорить о стиле барокко как о стиле  эпохи, в той или иной степени  сказывающемся во всех видах художественной деятельности в известных хронологических пределах и географических границах.

       Возвращаясь к Древней Руси, мы  должны отметить, что то, что раньше  воспринималось как «второе южнославянское  влияние» в древнерусской литературе, теперь благодаря привлечению внелитературного материала предстает перед нами как проявление Предвозрождения на всем юге и востоке Европы. Все яснее становится, что так называемое восточноевропейское Предвозрождение охватывало еще более широкий круг культурной жизни, чем барокко. Оно выходило за пределы явлений искусства и распространяло свои «стилеобразующие» тенденции, пользуясь отсутствием четких границ художественной деятельности человека, на всю идейную жизнь эпохи. Как явление культуры восточноевропейское Предвозрождение было шире барокко. Оно охватывало, кроме всех видов искусства, богословие и философию, публицистику и научную жизнь, быт и нравы, жизнь городов и монастырей, хотя во всех этих областях оно ограничивалось по преимуществу интеллигенцией, высшими проявлениями культуры и городской, и церковной жизни.

     От  явлений «стиля эпохи» нужно строго отличать отдельные умственные течения  и идейные направления — какой  бы широкий круг явлений они ни охватывали. Так, например, стремление к возрождению культурных традиций домонгольской Руси охватывает в конце XIV и в XV в. зодчество, живопись, литературу, фольклор, общественно-политическую мысль, сказывается в исторической мысли, проникает в официальные теории и т. д. , но само по себе это явление не образует особого стиля. Не образуют особого стиля и многочисленные проникновения на Русь ренессансной культуры. Ренессанс, который на Западе был и явлением стиля, в России оставался только умственным течением.  

     Когда мы говорим о связях, которые существовали между литературой и искусством в Древней Руси, мы должны иметь в виду не только то, что литература имела в Древней Руси чрезвычайно сильную зрительную изобразительность и не только то, что изобразительное искусство постоянно имело своими сюжетами произведения письменности, но и то, что иллюстраторы Древней Руси выработали чрезвычайно искусные приемы для передачи литературного повествования. Стремление к рассказу было необходимо миниатюристам, и они пользовались чрезвычайно широким кругом приемов для того, чтобы превратить пространство изображения во время рассказа. И эти приемы сказывались и в самом литературном произведении, где очень часто повествователь как бы подготовляет материал для миниатюриста, создавая последовательность сцен — своеобразную «кольчугу рассказа». Но обратимся к повествовательным приемам древнерусских миниатюристов.

       Повествовательные приемы миниатюристов,  иллюстрировавших летописи, были  выработаны ими применительно  к содержанию летописей и хроник. Изображения сопровождали рассказы  о походах, победах и поражениях, о вторжениях врагов, нашествиях, угонах пленных, плавании войска по морю, рекам и озерам, о вокняжении на столе, о крестных ходах, выступлениях князя в поход, об обмене послами, сдаче городов, посылке послов и прибытии послов, переговорах, выплатах дани, похоронах, свадебных пиршествах, убийствах, пении славы и т. д.

       Миниатюрист мог показать почти  всякое действие, о котором говорилось  в летописи. Не мог он изобразить  только то, что не имело временного  развития. Так, например, он не иллюстрировал тексты договоров русских с греками, тексты проповедей и поучений. В целом же круг сюжетов, которые миниатюрист брался передать, был необычайно велик и широко было пространство изображаемого — диапазон действия.

       Основной прием, который использует миниатюрист,— это «повествовательное уменьшение». На иконах, например, святой может быть больше по размерам, чем обыкновенные люди. Этим подчеркивается его значение. Но так делается в среднике, в житийных же клеймах святой будет одинакового размера с другими людьми. Там уменьшаются не люди, а архитектура, деревья, горы, чтобы подчеркнуть значимость людей вообще.  Действия в миниатюрах имеют однообразное изображение. Язык миниатюр, как и всякий язык, требует некоторой формализации и стабильности «знаковой системы».

       Миниатюрист находится в явном  затруднении, когда в тексте  передаются речи действующих  лиц. Произнесение слов изображается  обычно с помощью соответствующих  жестов. Говорящие жестикулируют,  изредка указывают пальцем.