Та  всупереч цим спробам заперечити реальність чудес магічний лейтмотив у кульмінації твору починає владно домінувати. Фантастичні деталі, що дедалі більше шокують, усе накопичуються і все активніше створюють атмосферу дивної ініціації, в якій, схоже, навіть стираються межі між живим і неживим, природним і рукотворним. Скажімо, швейцаром може бути фантастична істота – птах, який дуже нагадує штучне створіння на зразок солов'я Андерсена. Саме такими заводними фігурами-автоматами, щедро позолоченими, любили прикрашати свої покої можновладці епохи Гофмана: «Чудова, проста архітектура не дуже великого двоповерхового будинку захопила Балтазара. Він смикнув за шнурок дзвінка, двері зразу ж відчинились, і перед юнаками, замість швейцара, з'явився великий, схожий на страуса золотавий, блискучий птах».

     Одяг  господаря цієї чарівної садиби такий  само красивий і витриманий в екзотичному  стилі, як і строї посоромленого  скептика Балтазара, але в контексті  твору ця екзотика сприяє створенню  враження справжньої магічності: «Тієї  ж миті відчинилися хатні двері, і назустріч друзям вийшов сам доктор, маленький, худенький, блідий чоловік. Він був у невеличкій оксамитовій шапочці, з-під якої спадали довгі прегарні кучері, в довгім індійськім убранні кольору вохри, в маленьких червоних чобітках зі шнурівкою, облямованих чи то хутром, чи, може, пером якої птиці – не можна було розпізнати. Обличчя в нього було спокійне, навіть добродушне, тільки як придивитись до нього пильно, зблизька, то часом здавалося, ніби з нього, мов із скляного футляра, виглядає ще один маленьке личко» [6, 190].

     Звичайні  речі навколо чарівника так само екзотичні й загадкові, як шати їхнього  господаря, зроблені з коштовних  матеріалів, ще й виконані як художні  твори «на міфологічну тему», і це в контексті твору підкреслює їхні магічні функції. Незвичність і розкішність речей, які демонструє господар, свідчить про їхній особливий, магічний статус. «Світло падало просто на блискучий, глянсований мармуровий столик, що стояв посеред кімнати на сфінксові замість лапок.

     Більше  в кімнаті не видно було нічого особливого». У звичайнісінькій, на перший погляд, кімнаті функціонує чарівна картотека, в іншій кімнаті можна зустріти химеричну живу істоту; стіни неначе розсуваються й відкривають простір для ідилічного ландшафту. При цьому відчуття героїв непевні, їм ніби «здається» що вони бачать те або те:»… Друзі опинились, як їм здалося, в округлій залі, де розливалося магічне притьмарене світло. Коли вони поглядали на стіни, то їхній погляд ніби губився в неозорих зелених гаях, на квітучих луках із дзюркотливими струмками й джерелами. Таємничі, невідомі пахощі клубочились у повітрі і наче доносили солодкі звуки гармонії».

     Атрибут магічної влади Проспера – чарівний ціпок – нагадує сьогоднішньому читачеві сучасні речі – від рентгенівського  приладу до діодного ліхтарика, але в підтексті магічний жезл цей містить виразну фалічну символіку. «Вона була в довгій чорній сукні, обличчя її, мов у тих матрон, ховав серпанок. Проспер Альпанус, охоплений дивним передчуттям, узяв свій ціпок і спрямував блискучий промінь головки на даму. І враз навколо неї немовби замиготіла блискавка, і панна вії сяйві постала в легкім, білім убранні, з мерехтливими, прозорими крильми за спиною, білими й червоними трояндами в косах».

     У спілкуванні-змаганні чарівника та чарівниці воскресає, по-перше, архаїчний мотив зачарованого напою: «Принесли каву, та хоч скільки Проспер її наливав, чашки залишалися порожні. Байдуже, що кава аж через вінця лилася з кавника.

     – Е, – усміхнувся Проспер Альпанус, – якась злюща кава! Будьте ласкаві, моя люба панно, може вам пощастить налити?

     Залюбки, – відповіла панна і взяла  кавник.

     Та  хоч кави з кавника  не вилилось ні краплі, чашки ставали  все повніші  и повніші, і кава полилась через вінця на стіл, патронесі на сукню. Вона швиденько відставила кавник, і кава зникла без сліду».

     По-друге, сила магів демонструється на зачарованій  книжці – традиційному магічному  образові: «Він хотів розгорнути маленьку книжку в позолоченій оправі, що лежала перед ним на столі, але марно – вона, ляснувши, щоразу згорталася знову.

     – Отакої, – сказав Проспер Альпанус. – А чи не спробуєте часом ви, моя шановна панно, дати раду з цією свавільною книжкою?

     І він подав їй книжку. Але щойно  панна торкнулась до неї, як книжка сама розгорнулася, аркуші розсипались, побільшали й зашурхотіли по всій кімнаті»

     У третьому змаганні чарівники, побувавши  в різних подобах (жук-рогач, миша, сірий  кіт), стають, зрештою, самими-собою, про  що свідчить їхнє вбрання, шлюбні білий  та золотий кольори; символом жіночості  виступають троянди, які прикрашають вбрання феї; маскулінний символ її партнера – уже відомий нам чарівний ціпок.

     І вона розгорнула своє шовкове вбрання та й знялася під стелю, як чудовий чорний метелик»;»… фея Рожа-Гожа-Зеленава з'явилась у всій своїй пишноті та величі, в осяйному білому вбранні, підперезана блискучим діамантовим поясом, з білими й червоними трояндами в чорних косах і стала посеред кімнати. А перед нею маг у золотом гаптованій мантії, з блискучою короною на голові, тримаючи в руці ціпок із вогненно-променистою головкою. Рожа-Гожа-Зеленава ступила до мага, але раптом з її кіс упав золотий гребінець і розбився, наче скляний, на мармуровій підлозі…».

     Вочевидь, золотий гребінь, яким фея розчісувала  Цинобера, забезпечуючи цим його процвітання, знаменує стан недосвідченої дівочості з її примхливістю, збаламученням і певним моральним індиферентизмом (згадаймо золотий гребінець, яким розчісує волосся Лорелей Г. Гайне, що перебуває поза виміром людського життя й людських цінностей).

     Рушійним  імпульсом розвитку сюжету в романі «Малюк Цахес» були три магічні «вогненно-блискучі волоски, що тягнуться через малюкове тім'я». Саме навколо них закручено увесь вихор подій. Варто лише «вирвати ті вогнисто-червоні волоски, і Цинобер знов перетвориться на ніщо!».

     Екзекуція в розв'язці твору відбувається за всіма правилами казкової розв'язки – зло покаране.

     Повне приниження – вінець недовгого панування  Цахеса, якого знаходять у жалюгідному  вигляді в нічній посудині: «Він (камердинер) кинув навколо допитливим оком і раптом помітив, що з однієї гарної срібної посудини з вушком, яка завжди стояла біля туалету, бо міністр дуже цінував її, як коштовний подарунок самого князя, стирчать маленькі, тоненькі ніжки».

     Символічно, що фізично задушив його тягар  почестей:»… Перший зародок міністрової  смерті – це орден Зелено-плямистого Тигра з двадцятьма ґудзиками… важкий орденський знак на стрічці, а особливо ґудзики на спині шкідливо вплинули на хребтові вузли і водночас орденська зірка тиснула на волокнисте сплетіння між грудочеревною перепоною та брижевою жилою, яку ми звемо сонячним сплетінням і яке переважає в лабіринтних тканинах нервових сплетінь. Цей важливий орган перебуває в різноманітних стосунках з мозковою системою, і, природна річ, тиск на вузли був шкідливий і для нього» (діагноз лейб-медика)».

     Цинобера  все ж таки поховали з найбільшим як для карликової держави (звичайна для тодішньої розпорошеної Німеччини  ситуація) почтом: «Похорон міністра Цинобера був одним із найпишніших, які  будь-коли доводилось бачити в Керепесі; князь, усі кавалери ордена Зелено-плямистого Тигра йшли за небіжчиком у глибокій жалобі. Дзвонили в усі дзвони, навіть вистрілили кілька разів із двох гармат, що їх князь придбав за великі гроші для феєрверку.

     Але, дивлячись на розкішну труну, в якій лежав Цинобер, через Балтазарів лорнет, раптом здається, що «ніколи не існувало ніякого міністра Цинобера, а був тільки маленький, незграбний, огидний курдупель, якого помилково вважали за розумного, мудрого міністра Цинобера».

     В епілозі твору – зі справжнім  весіллям та купою чарівних дарів, що втілюють щастя у стилі бідермайєр, – пейзажна ідилія переростає в ідилію кухарську: «Кухня влаштована так, що з горщиків ніколи нічого не збігає і жодна страва не пригорає, хоч би ти навіть на цілу годину спізнився до столу. Килими, покриття на стільцях та канапах мають таку властивість, що навіть і найнезграбніші служники не зможуть їх заплямити, а так само не зможуть розбити ні порцеляни, ні скла, хоч як би намагалися, хоч би навіть кидали об найтвердішу підлогу. Нарешті, кожного разу, коли твоя дружина заходиться прати білизну, на великій галявині за домом буде найкраща година, хоча б навколо і йшов дощ, гриміло й блискало». Які в казці Андерсена «Свинопас», чарівні речі здатні задовольнити всі потреби обивателя: «Крім того, Рожабельверде подарувала милій нареченій чудесне магічне намисто, і відколи вона його наділа, то вже ніколи не дратувалася через дрібниці; «Скрізь із кущів та дерев линули солодкі пісні кохання, із землі підіймалися столи, обтяжені найсмачнішою їжею, заставлені кришталевими пляшками, з яких хлюпало найшляхетніше вино, що вливало життєдайний вогонь у жили гостей».

     Філістерська  мрія таки здійснилася, але після  того драматичного двобою добра і  зла, що його становить собою історія  Цахеса, вона виглядає дещо убого. Добрий чарівник, дядько Балтазара, який влаштовує щастя милих простих людей, не може втриматися: «І Проспер дав Балтазарові маленьку, добре виглянсувану черепахову табакерку, яку той сховав у кишеню, так само, як і маленький лорнет, отриманий від Проспера, що з його допомогою він мав знищити Циноберові чари»; «Балтазар дістав з кишені маленьку черепахову табакерку, яку отримав від Проспера Альпануса, дав її невтішному Фабіанові <…>із табакерки випав чудово пошитий чорний фрак із найтоншого сукна. Обидва, і Фабіан, і Балтазар, не могли стримати захоплення».

     Водночас  самому чарівникові немає місця  на цім святі життя: «Прощавайте, прощавайте! – вигукнув Проспер  Альпанус, сів у карету й полетів  угору понад вогненні райдуги. Нарешті  його екіпаж став маленькою блискучою  зіркою, і вона зникла за хмарами».

     Діалог  із речами, який у романі Гофмана  імпліцитно відбувається у свідомості людини, збагачено завдяки гротесковому сплетінню реалій буття людини і  «зв'язків її єства із різноманітними долюдськими началами одухотвореної  природи». Проте «поетика Гофмана, на противагу гоголівській, практично не пов'язана з архаїкою як такою». Поетичний світогляд письменника «живився інтересом до алхімії, розенкрейцерства, кабалістики, лейбніцівської монадології й іншими релігійно-натурфілософськими ученнями, в яких світ і людина утворюються завдяки єднанню та грі різних одухотворених начал природи». У цьому контрапункті «голос речі» не самостійний, а лише «партія в хорі». Гофман начебто дає нам почути голоси речей, які свідчать за нас або проти нас, про гармонію або ж про внутрішнє неблагополуччя людини.

     І ведеться цей діалог не лише в реальному  земному просторі, а й в аспекті  «віртуально-космічному».

     «Космічність» Гофманового художнього світосприйняття  виразно читається у фіналі твору. Тому величезним спрощенням виглядають спроби дослідників наголосити насамперед на «сатиричному осміянні» Цахеса та його суспільства, адже цей твір, у сюжеті якого відчувається дихання магічних просторів, у рамки «антибюргерівської сатири» не вкладається. Про це свідчать, зокрема, і ті функції, які виконують у ньому речові образи.

      Розділ 2. Особливості перекладу метафори

     Словник лінгвістичних термінів подає таке визначення метафори “від грецької «metarhor» – перенесення, вживання слова або виразу в переносному значені, тобто перенесення на предмет або явище назви іншого предмета, який має характером ознаки, що властиві й позначуваному предметові” [11,176]; “різновид тропа, який являє собою приховане уподібнення, образне зближення слів на основі їх переносного значення [12,306].

     В основі метафори лежить порівняння, але метафора на відміну від нього називає те, з чим порівнюється даний предмет або явище, замість самого предмета чи явища.

     За  Д.Є. Розенталем, метафори, це застосування слова в переносному значенні на основі схожості в якомусь відношенні двох предметів чи явищ (золота осінь). На думку вченого існує кілька видів метафори:

• метафора проста – побудована на зближенні предметів чи явищ за однією загальною ознакою (ллється мова);
• метафора розгорнута – метафора, що ґрунтується на різних асоціаціях за схожістю (смарагдові громади);
• метафора лексична (мертва) – слово, яв якому попередній метафоричний перенос вже не сприймається [4, 176].

     Оскільки  метафори належать до виразно індивідуалізованих, введення їх до тексту потребує вміння, такту і високого естетичного чуття.

     Широке  значення терміна «метафора» видається  не лише історично первинним, але  й на сьогодні певною мірою актуальним. Так, наприклад, Аристотель, а згодом і Квінтіліан та Деметрій уважають найкращою таку метафору, де неістота уявляється діючою як істота [1, с. 232-233]. У сучасній риториці та поетиці таку стилістичну фігуру називають персоніфікацією і одночасно фіксують як один із семантичних типів метафори, чи не найбільш розповсюджений. На нашу думку, справедливим є твердження про персоніфікацію як різновид метафори [6, с. 460], який може набувати різноманітних структурно-синтаксичних виявів: розбудився вітер (М. Вінграновський); смаглява ніч (Д. Павличко); яблука-циганки (Л. Костенко); червона печаль зірниць (В. Симоненко).